沈松勤：詞韻流年聲悠揚

（作者：沈松勤，系國家社科基金重點項目“中國詞史通觀”負責人、杭州師范大學教授）  

作為中國傳統文化精神的一種載體，詞從生成、發展到興衰交替，最終在新文學運動中退出文人抒情言志的主流文體行列，經歷了一個漫長而曲折的生命歷程。對于詞的發展歷程，學界有不盡相同甚至截然相反的認識。在筆者看來，要把握自唐至清千年詞史的演變歷程，客觀呈現詞在各演變階段中的不同狀態與功能，需要強化詞的源流正變、詞的體性構成、詞的體性運行三個方面的探賾。

詞的源流正變

詞原本是一種成熟的音樂文學樣式，經過長期孕育，至晚唐溫庭筠始告確立。收錄以溫庭筠為首的18家500首小令的《花間集》，被后世視為文人詞的“宗祖”。北宋李之儀明確指出，作詞“以《花間集》中所載為宗”；南宋陳振孫談及《花間集》時也說：“此近世倚聲填詞之祖也。”他們所說的“祖”或“宗”，就是“正宗”的意思。《花間集》所載之詞是“正宗”的范本，按照這一范本所作的詞就是正體。王國維說，“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長”，總結了詞之正體的體性特征，也就是所謂“本色”。

然而，正如南宋陳模所說：“‘東坡為詞詩，稼軒為詞論。’此說固當。蓋曲者曲也，固當以委曲為體。然徒狃于風情婉孌，則亦不足于啟人意。回視稼軒所作，豈非萬古清風也哉！”詞人的情感并非僅“花間詞”中的“風情”一種，詞也不可能始終像“花間詞”那樣“婉孌”不變。蘇軾為了走出“風情”之域，打破“婉孌”體性的束縛，“以詩為詞”，開啟“無意不可入，無事不可言”的創作歷程，為詞壇“指出向上一路”，形成了以“豪放”為體性的非本色的變體，揭開了與正體相并而行的序幕；至辛棄疾，變體得到進一步拓展與光大。

面對詞的源流正變，詞學界持有不同認識。早在北宋，蘇軾詞就被視為“雖極天下之工，要非本色”，人們既承認其成就之高，又感嘆其失本色之正。明代王世貞甚至認為，詞須“宛轉綿麗”之正，“乃為貴”，“至于慷慨磊落”之變，則“不作可”。自明代以來，不少詞論者又以正與變為標志，判斷詞的興與衰。王國維明確提出，“五代、北宋之詩，佳者絕少，而詞則為其極盛時代”，“至南宋以后，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣”。他認為：五代、北宋詞，合乎本色之正，為詞的興盛時期；至南宋，詞流為非本色之變，進入了衰替階段。

當然，自宋以來，不乏正、變兼重的詞論家。陳模既承認詞“當以委曲為體”，又認為變體為詞壇注入“萬古清風”，是詞的一種進步。清初，王士禛、鄒祗謨合作編選《倚聲初集》，收錄自明萬歷至清順治年間的詞人詞作，展示“為體與數與人，仿佛乎兩宋之盛”的歷史。所謂“體”，就是王士禛在《倚聲初集序》中所說的從五代李煜到北宋秦觀，再到南宋史達祖等人筆下的正體，以及始于蘇軾、盛于辛棄疾的變體，但他主張“第當分正變，不當分優劣”。鄒祗謨則以書體史上的“篆籀變為行草”為喻，強調從正到變是詞體內部的一種運作，并不存在“前工而后拙”的問題。

詞的正變之爭肇始于宋代，盛行于明清和近代。其中以本色之正“為貴”，唯正是尊，甚至視之為詞興盛的標志，屬于審美判斷，缺乏對詞史的豐富性和多樣性的認知。源自《花間集》的詞之正體，固然含蓄蘊藉，如瑩冰暉露，不著跡象，具有獨特的審美趣味，但始于蘇軾的變體所具有的橫放杰出、氣象恢宏的氣韻，同樣給人以強烈的審美享受。從正到變，不僅是詞體內部的一種自然運作，更是構成千年詞史的兩大不可或缺的基石。

詞的體性構成

既然如此，那么如何認識正、變兩體的體性，構成體性的要素又是什么？

王逸《楚辭章句序》說，屈原的楚辭，后世“名儒博達之士，著造詞賦，莫不擬則其儀表，祖式其模范”。所謂“模范”就是規范或范式，由體格、語體、體性諸要素構成。劉勰《文心雕龍·體性》篇將詩文總結為八大體性，并歸納每一體性的構成要素。如“典雅者，镕式經誥，方軌儒門者也”，由以镕裁經誥中的雅馴辭語為語體、依傍儒家立論而義歸正直為體格內涵，構成“典雅”體性。相應的語體在表現相應的體格內涵中，形成了相應的體性。體格、語體與體性三者互為表里，構成自洽自立的規范體系。詞的體性規范同樣如此。

在詞學批評史上，明代張綖提出“詞體大略有二，一體婉約，一體豪放”后，辨體析派日趨系統。謝章鋌所辨析的“宋詞三派，曰婉麗，曰豪宕，曰醇雅”，代表了清代詞學批評的三大范疇。其中的“婉麗”又稱“婉約”“婉孌”；“豪宕”也稱“豪放”“雄肆”；“醇雅”或稱“雅正”“典雅”。稱呼不盡相同，指向卻一，分別指唐宋詞在源流正變中先后形成的三大體性。這三大體性均由體格與語體兩大要素構成，規范詞人的具體創作，卻不影響詞人創作個性的發揮。

史稱早期文人詞既“婉約”又“厥品頗卑，作者弗貴，特才華之士以綺語相高耳”。所謂“厥品頗卑”，就是指體格內涵上的格調不高，“綺語”即王世貞所說“一語之艷，令人魂絕”之語，源自《花間集》。《花間集》中的體格內涵主要為男女之間的情思意念，并通過“昵昵兒女語”加以表現，成了“花間詞人”的一種創作慣例，形成了以“綺麗”為特征的語體，用來表現“些少點綴”的小令體制與欲說還休的“綺怨艷情”融合而成的體格，鑄就了“婉約”體性，后世稱之為“花間體”。“花間體”因具有普適性趣味原則，又因其語體在取象造景、設譬喻情中，形成了“言簡而味長，語近而旨遠”的特征，為詞人寄托自我情志預留了空間，故為歷代詞人奉為范式，采納或拓展其體性的構成要素。其中或依然以“綺麗”語體書寫“綺怨艷情”；或以“風人比興之義”，注入新的體格內涵。兩者均如陳兼與題《清花間集》所說：“令曲《花間》不二門，詞流疏鑿見真源。”

就詞的體制而言，正體不止于小令。況周頤說：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一。”所指即慢詞。柳永打破“花間”小令一統詞壇的局面，開啟慢詞的時代。陳銳稱在慢詞發展中的主要詞人柳永為“先圣”，周邦彥為“先師”，姜夔為“佛祖”，吳文英為“大宗”，固然出于一己之偏好，將這四家視為在創作上前后有內在聯系的詞家，卻不無事實依據。蔡嵩云說：慢詞從北宋柳永開始“而詞法立”，至周邦彥“而詞法密”，南宋史達祖、吳文英遠紹周邦彥，宋元之際王沂孫、張炎近宗姜夔，“詞法之密，均臻絕頂”。其中提及的詞人，都是精通音樂的音律家。他們對詞的音律、章法等有著相同的理解與追求。不過，柳永慢詞被視為“詞語塵下”，且多“風情”，至周邦彥，棄俗存雅，體現為渾厚和雅與疏朗清婉兩大特征，歸于“雅正”。姜夔、吳文英等人拓展了周詞的“雅正”，以精細的音律節奏與合乎音律節奏的字聲，選擇相應的語料，運用縝密的章法镕裁而成的爾雅語體，表現鋪敘有致的慢詞體制與自我情性交織而成的體格，形成了以“雅正”為體性的“周姜體”，被后世奉為范式，規范相關創作。

以蘇軾、辛棄疾為代表的變體卻別具體性要素。蔡小石《拜石詞序》說：“姜、張以格勝，蘇、辛以氣勝。”所謂“氣”，即陳匪石研讀蘇、辛詞后所說的“余固不敢問津”的“豪情逸氣”，也就是指蘇、辛詞在內涵格調上的體格與“周姜體”不盡相同。王士禛將蘇、辛等人的詞歸為變體的同時，又視之為“英雄之詞”，具有“英雄”氣概與襟懷；表現這一體格內涵的語體，猶如杜甫、韓愈詩中語，剛健排奡；換言之，蘇、辛等人為了抒情需要，有時突破音律上的束縛，又習于重筆大景，驅使經史子集中的各種語料，以氣行之，別具剛健排奡的語體，用來表現“英雄”之氣，形成了以“豪放”為體性的“蘇辛體”，既異于“花間體”，又異于“周姜體”，成為一種規范，運行于后世詞壇。

上述三大體性各具特征、各有優長，主導了唐宋詞的源流正變，也是宋以后詞人抒情言志的三大范式。體性孕育了體派，體派則演繹了體性。在唐宋，由溫庭筠、韋莊演繹“婉約”體性而形成的“花間體派”，蘇軾、辛棄疾演繹“豪放”體性而形成的“蘇辛體派”，周邦彥、姜夔演繹“雅正”體性而形成的“周姜體派”，也主導著宋以后詞壇的運行。三大體性或三大體派的運行，具體展示了詞的演變軌跡的內在邏輯，譜寫了詞的興衰交替的歷史。

詞的體性運行

不過，“婉約”“豪放”“雅正”三大體性規范賴以構成的體格與語體兩大要素，并非一成不變，而是隨著不同時代不同詞人的創作需求，各自有所變化，有所拓展，同質異構，同體異貌，一本萬殊；三大體性與演繹體性的“花間”“蘇辛”“周姜”三大體派的形成，也有一個前后發展的過程，形成后運行的具體情形不盡一致，有時并轡而行，分鑣競逐，有時則此起彼伏，彼盛此衰，交替形成了一種體性規范的形成與拓展、衰敝與再興，到另一種體性規范的形成與拓展、衰敝與再興的歷程。

在三大體性的交替運行中，千年詞史經歷了四個階段：9世紀至11世紀，在孕育中建構，在建構中初盛；12世紀初至14世紀初，在拓展中新變，在新變中鼎盛；14世紀中期至17世紀中期，在衰敝中修復，在修復中復興；17世紀后期至20世紀初，在流變中救弊，在救弊中再興。而興與衰的關鍵，則在于體性的主要構成要素體格內涵的得與失所造成的抒情功能的強與弱。

公元1126年靖康之變后，“花間體”雖仍運行不止，但吸納蘇軾詞“豪放”體性的構成要素，成為南、北詞壇的主流；至辛棄疾又以“剛大之氣”予以拓展，在語體上通過“詞論”方式，驅使經史子集中的語料，橫豎爛漫，其語體更為縱橫排奡，尤其在體格內涵上，體現為收復中原的雄心壯志，以及報國無門的悲慨，成為時代的最強音，使“豪放”體性更具多樣性，遂成“蘇辛體派”。該派中的南、北詞人陳亮、劉克莊、趙秉文、元好問，以及文天祥、劉辰翁、劉敏中、張埜等，在吸納“豪放”體性的構成要素中，同樣有了新的體格內涵。在孝宗朝，周邦彥也逐漸擁有大批擁躉，與蘇軾分別成為詞壇太廟里的左昭右穆，形成了遠祧周邦彥、近宗姜夔的“周姜體派”。姜夔將周邦彥詞的疏朗清婉拓展為清疏峭拔；吳文英則將周邦彥詞的渾厚和雅拓展為綿密幽邃。該派在推進“雅正”體性的多元化的同時，均寄寓時事局勢之感與自我性情。入元后的周密、王沂孫、張炎，以及彭元遜、彭芳遠、羅志仁等，也均在“雅正”之中，抒發亡國之痛、身世之感，同樣是時代精神的載體。事實表明，12世紀初至14世紀初，“豪放”與“雅正”兩大體性得以拓展，均在于新的體格內涵不斷注入，持續保持強勁的抒情功能，演繹了詞的鼎盛歷史。

自17世紀后期即康熙二十年（1681）后，隨著“太平盛世”的出現與詞人代群的更替，以及創作風氣的變化，明清之際詞的復興進程結束，尤其在雍乾年間，以厲鶚為代表的“浙西詞派”主導詞壇，“不為籠絆者，蓋亦僅矣”。他們在取經“周姜體”的“雅正”中，雖不乏佳作，但因“于詞中求生活”，流變為規模物類的“游詞”。在此期間，雖有少數詞人取經“花間體”的“婉約”與“蘇辛體”的“豪放”，也不乏成功之作，但與“游詞”一樣失卻深沉而動人的體格內涵，屬于“無謂”之詞，長期處于衰敝狀態。嘉道年間，有識之士體現出強烈的救弊意識，嘗試多種救弊策略。從道光二十年（1840）鴉片戰爭至光緒二十六年（1900）后60余年，一改雍乾年間“周姜體”獨大而為“周姜”“蘇辛”“花間”三體分鑣競逐。詞人感慨戰事頻仍，國勢衰敗，以及身處其中人生境遇，為三大體性注入了具有鮮明時代特征的體格內涵，激活了詞應有的抒情功能，并以爾雅、剛健、綺麗三大富有表現力的語體，演繹了詞的再興史。

自明代以來，流行“一代有一代之文學”的“朝代文學史觀”，強調“詩亡于宋而遁于詞，詞亡于元而遁于曲”。胡適指出，清代詞人詞作雖多，但譜寫的是詞的“鬼”的歷史，梁啟超卻認為清代屬于詞的“中興”時代，錢仲聯又聲稱清詞不僅“中興”，而且勝于宋詞。詞史演變的四個階段則表明，在唐宋，“花間”“蘇辛”“周姜”三體的先后形成，以及形成后的拓展，開創了詞的初盛與鼎盛局面。后世詞人在采納三體的構成要素中，但凡以“言盡意”的語體，表現新的時代精神，注入新的體格內涵，詞的功能不減唐宋，生命依然，趨向中興；否則空洞枯萎，生機不再，走向衰微。這對我們當代文學創作不乏啟迪意義。