朱曉峰：樂舞合“壁” 圖文縱橫

作者：朱曉峰，系國家社科基金藝術(shù)學項目“敦煌文獻樂舞部分的全面整理與研究”負責人、敦煌研究院研究館員  

敦煌石窟，其營建上迄十六國，下至元代，包括莫高窟、榆林窟、東千佛洞、西千佛洞、五個廟等在內(nèi)的石窟壁面上保存著內(nèi)容豐富、數(shù)量龐大的樂舞圖像。在藏經(jīng)洞出土的敦煌文獻中，也發(fā)現(xiàn)了一部分與古代樂舞相關(guān)的記載，包括樂舞機構(gòu)、音聲人、樂舞活動、樂譜、舞譜等。除此之外，在藏經(jīng)洞出土的絹畫和敦煌畫稿中也有樂舞圖像出現(xiàn)。因此，敦煌樂舞通常包括上述兩個部分，即敦煌石窟壁畫中的樂舞圖像和敦煌文獻中與樂舞相關(guān)的記載。從材料看，敦煌樂舞涉及與石窟相關(guān)的圖像和文獻。從內(nèi)容看，不論敦煌壁畫還是敦煌文獻，均有對音樂、舞蹈的直接反映，而且與敦煌樂舞相關(guān)的圖像和文字多具有樂舞結(jié)合呈現(xiàn)的特點。如壁畫所繪的樂伎和舞伎通常以奏樂和起舞的形式出現(xiàn)在同一場景之中，敦煌文獻P.3773V《凡節(jié)度使新受旌節(jié)儀》也有“州府伎樂隊舞，臨時隨州府現(xiàn)有，排比一切，像出軍迎候”的記載。因此，“樂舞合‘壁’，圖文縱橫”是對敦煌樂舞最簡要和基本的概括。

敦煌壁畫中的樂舞

敦煌石窟樂舞圖像的豐富程度是毋庸置疑的，根據(jù)目前的調(diào)查和統(tǒng)計，現(xiàn)存敦煌石窟中繪有樂舞圖像的洞窟共計373個，包括莫高窟327個、西千佛洞10個、榆林窟31個、東千佛洞3個、五個廟2個。其中菩薩樂伎與舞伎組成的樂舞組合300余組、飛天樂伎4000余身、天宮樂伎600余身、迦陵頻伽樂伎400余身、化生樂伎200余身、壸門樂伎400余身、世俗樂伎100余身，所繪樂器共計7000余件。就樂舞圖像而言，敦煌石窟留下了巨量的文化遺產(chǎn)，值得我們重視和深挖。

從時間上看，敦煌石窟樂舞圖像與敦煌石窟營建的上下限保持一致，也就是說，目前石窟考古確定的敦煌開鑿最早和最晚的一批洞窟中均出現(xiàn)了樂舞圖像。在這綿延不絕的石窟時間線上，我們能夠歸納出敦煌樂舞圖像曲線式更迭的歷程，即從早期和隋代的中西融合階段過渡到唐前期、吐蕃和歸義軍時期的繼往開來階段，之后又迎來以西夏和元代為主的推陳出新階段。樂舞圖像是基于壁畫，而壁畫又是基于洞窟的。盡管不同時期的敦煌樂舞圖像具有鮮明的時代風格，但不同時期樂舞圖像基本是在各時期石窟整體風格之下發(fā)展變化的。如早期彌勒信仰的流行導致天宮伎樂的出現(xiàn)，唐代經(jīng)變畫的大規(guī)模繪制使樂舞的主體內(nèi)容成為經(jīng)變畫樂舞組合，歸義軍時期壁畫繪制的程式化也在樂舞圖像中集中呈現(xiàn)，證明樂舞、壁畫與洞窟間具有局部與整體的密切關(guān)系。總體而言，敦煌樂舞圖像和敦煌石窟的發(fā)展是大致保持同步的，但樂舞圖像又有其自身的特殊性，導致其與大的營建史在某些時段并未完全同頻共振。比如通常認為晚期的敦煌石窟營建是逐步式微的，但此時的樂舞圖像卻迎來一個短暫的高潮期。

敦煌壁畫主要表現(xiàn)的是佛教題材，因此樂舞圖像與佛教有直接關(guān)聯(lián)。將音樂圖像看作樂伎和樂器的構(gòu)成，舞蹈圖像分解為舞伎與舞姿的組合，其中樂伎和舞伎的形象大多來自佛教，這是今天我們對敦煌樂舞圖像作分類和定名的依據(jù)。樂器和舞姿則是對現(xiàn)實樂舞的照搬，根據(jù)研究，中國古代官方使用的樂器基本都能在壁畫中找到對應的圖像，唐代以及之后各個時期經(jīng)變畫樂舞組合的樂隊編制也是以宮廷燕樂為藍本的，而且壁畫所見舞姿反映的不同舞種也都有舞蹈史中的現(xiàn)實依據(jù)，所以敦煌樂舞圖像的本質(zhì)是佛教形象與現(xiàn)實內(nèi)容在石窟語境中的有機結(jié)合。正因如此，我們能從敦煌樂舞圖像中看到兩個明確的指向：樂舞圖像的功能性，即通過樂舞圖像的主體——樂伎、舞伎以及部分樂器（不鼓自鳴樂器、供養(yǎng)類樂器）分析其在壁畫、洞窟中的主要功能；樂舞圖像的現(xiàn)實性，即通過樂器及其組合形式來關(guān)聯(lián)古代音樂史，以舞姿、舞種來對應古代舞蹈史。

作為石窟壁畫的組成部分，樂舞圖像的主要功能是在佛教語境下實現(xiàn)的，但這種功能并不能一概而論，不同題材壁畫中樂舞的功能是有一定區(qū)別的，這又涉及樂舞圖像與佛經(jīng)文本對應的問題。可以明確敦煌壁畫是基本遵照佛經(jīng)文本繪制的，這是壁畫研究的重要前提。因此，壁畫中的樂舞圖像自然能夠與經(jīng)文中的記載相對應，這也解釋了為什么敦煌有些題材的壁畫中看不到樂舞圖像，因為這些壁畫如果有對應的佛經(jīng)文本，基本上這些文本中是沒有與樂舞相關(guān)記載的。當然，具體問題還要視壁畫內(nèi)容、風格、時代作進一步研究，但大多數(shù)情況下的確如此，在經(jīng)變畫中這種規(guī)律更加明顯。這樣，我們就能依據(jù)文本看到不同樂舞圖像具有的功能，如贊頌、宣法、供養(yǎng)、舞印結(jié)合等。

再來看形式，不論透過洞窟還是壁畫來觀察具體的樂舞，都可以發(fā)現(xiàn)其形式是與佛教緊密結(jié)合的。敦煌樂舞圖像中樂伎和舞伎的分類標準一直沿用以佛教形象作為區(qū)分的方式，因為這種方式最為直觀、有效。以樂舞圖像繪制的位置而言，洞窟窟頂四披、四壁上段以及龕頂位置通常會繪以天宮樂伎、飛天樂伎、天宮舞伎、不鼓自鳴樂器這一類與佛國世界中天界相關(guān)的樂舞圖像，而菩薩、藥叉、化生、世俗類的樂舞伎則大多出現(xiàn)在壁面的中段或下段位置。在經(jīng)變畫中也是如此，不鼓自鳴樂器位于天際的部分，樂舞組合出現(xiàn)在說法場景前部，迦陵頻伽樂伎更多分散在說法場景的周邊區(qū)域，以上這些與佛經(jīng)文本中的記載是能夠完全呼應的。

在石窟中出現(xiàn)大量的樂舞圖像，當然與佛教向來以樂舞作為供養(yǎng)和儀軌的傳統(tǒng)有關(guān)，但其中還有一個關(guān)鍵原因，即以樂舞尤其是音聲譬喻佛聲。可以說，敦煌石窟樂舞圖像是樂舞與佛教共同作用的結(jié)果，當然其來源依然是現(xiàn)實（世俗）樂舞。

敦煌文獻中的樂舞

敦煌文獻目前散藏于世界十余個國家數(shù)十個圖書館和博物館中，共計7萬余件，學界根據(jù)內(nèi)容將其分為宗教典籍、官私文書、中國四部書和非漢文文書等，其中與音樂和舞蹈相關(guān)的內(nèi)容主要出現(xiàn)在官私文書的帖、籍帳、社司轉(zhuǎn)帖、邈真贊、功德記，四部書子部的類書以及集部的曲子詞、變文、講經(jīng)文等材料中，極具史料價值。

根據(jù)內(nèi)容可以將上述材料中涉及樂舞的記載分為六類。樂舞機構(gòu)類，敦煌地區(qū)與樂舞相關(guān)的機構(gòu)至少包括樂營、樂行、宴社司等，這些機構(gòu)大多出現(xiàn)在敦煌文獻的官私文書中，如破用歷、功德記等。從業(yè)人員類，按目前收集和整理的材料，包括樂營使、副樂營使、樂營教習、音聲、隊舞人員和樂器制作工匠，此外，在敦煌絹畫題記、敦煌石窟題記中亦有與此相關(guān)的文字。樂舞活動類，通常包括官方組織和寺院陳設兩類，官方組織包括出行、隊舞、毬樂等，寺院陳設則包括各類法事活動的用樂。這些同樣出現(xiàn)在官私文書中，而且樂舞活動往往與敦煌石窟樂舞圖像有一定聯(lián)系。樂器類，主要包括蒙書等類書中對樂器及演奏法的記錄，官私文書中官方、寺院所屬樂器賬目以及樂器制作的相關(guān)記載，如P.3644中出現(xiàn)的“二弦”,寺院經(jīng)濟類文書中大量記載的“鈴”以及官方組織的鼓類樂器制作等。樂、舞譜類，目前已知敦煌樂譜共計3個卷號，分別是P.3539V、P.3719V和P.3808，敦煌舞譜包括P.3501、S.5643、S.5613、S.785、BD.10691、Дx10264和羽049，共計7個卷號。最后是類書中的樂舞詞匯，這部分內(nèi)容除前述樂器名稱外，還有反映禮樂規(guī)制、樂舞表演等方面的詞匯，由于這些詞匯所在文獻通常為蒙書、習字類書、實用要字一類，因此可將其視作傳授和普及樂舞知識的教材或工具書。

除以上的梳理，佛教經(jīng)典中也包含樂舞相關(guān)記載，此外，講經(jīng)文、變文、曲子詞等講唱形式文本也與樂舞有一定聯(lián)系。從時間上看，以上文獻集中在晚唐五代這一時間段，而且都是當時敦煌地區(qū)社會生活的原始材料，具有其他史料無法比擬的真實性，那么從中提取出與樂舞相關(guān)的記載也是真實存在或發(fā)生過的，因此，基于這些材料的考證和串聯(lián)，能夠歸納出敦煌地區(qū)在歷史上曾形成以管理、從業(yè)、使用、傳播和教育為基本脈絡的樂舞產(chǎn)業(yè)鏈，這是一部真實生動的區(qū)域樂舞史，證明敦煌地區(qū)在晚唐五代時期的樂舞發(fā)展已達到相當規(guī)模。

另外，可以將文獻研究的結(jié)論與壁畫樂舞圖像進行比對和互證，以此進一步揭示樂舞圖像與現(xiàn)實樂舞之間的關(guān)系，使我們清晰地認識歷史上敦煌地區(qū)樂舞活動組織、運行的實際狀況，真正將圖文互證貫穿到敦煌樂舞研究中。

比如，針對莫高窟晚唐第156窟《張議潮統(tǒng)軍出行圖》（以下簡稱《出行圖》）的研究就能確切地反映這一點。《出行圖》表現(xiàn)的是歸義軍首任節(jié)度使張議潮率軍出行的場景，其中兩處出現(xiàn)樂舞內(nèi)容，分別是鼓吹前導和伎樂隊舞，這些內(nèi)容能夠與前述敦煌文獻P.3773V《凡節(jié)度使新受旌節(jié)儀》中的記載對應，加之目前可以通過P.4640V《歸義軍己未至辛酉年布紙破用歷》、P.4995《社邑修功德記》等文獻確定敦煌地區(qū)管理樂舞的官方機構(gòu)為樂營。因此，《出行圖》中所繪樂舞活動應該就是樂營組織實施的。此外，在《出行圖》中出現(xiàn)了鼓類樂器，尤其是鼓吹前導使用了大鼓，而敦煌文獻P.2641《丁未年六月都頭知宴設使呈設宴賬目》中有造鼓木匠的記載，S.1366《使衙油面破歷》還出現(xiàn)與造鼓相關(guān)的其他工匠，如造鼓床木匠、畫鼓畫匠等。宴社司又是歸義軍下設負責使客、修造、佛事、助葬等宴設和食料供應機構(gòu)。因此，綜合圖像和文獻基本可以確定《出行圖》中的大鼓就是由歸義軍樂營組織工匠制作的，工匠每天的食料則由宴社司負責供給，而且當時造鼓已具備相對專業(yè)和細化的制作流程。

總體來看，敦煌樂舞的認識和研究已基本完成“是什么”的階段，今后需要在前人研究的基礎上對敦煌樂舞的現(xiàn)實性和傳播性持續(xù)發(fā)力。其中現(xiàn)實性主要表現(xiàn)在其與敦煌地區(qū)現(xiàn)實樂舞之間的關(guān)系，如出行圖樂舞與樂營的對應，部分舞蹈圖像與隊舞制度的對應等。而通過敦煌壁畫樂舞圖像與敦煌畫稿間關(guān)系的梳理，能夠進一步理清壁畫樂舞圖像從起稿到繪制的全過程，這些都說明敦煌地區(qū)的現(xiàn)實樂舞為敦煌樂舞圖像提供了大量藍本。就傳播性而言，我們需要將敦煌樂舞與古代樂舞史做關(guān)聯(lián)，其中除了樂器定名、形制、演奏方式的梳理，樂隊用樂編制的分析，舞姿舞種的考證外，還要將樂舞放置在大的歷史背景下加以觀察，分析不同地區(qū)、不同民族樂舞文化在敦煌進行交流互鑒的深層次原因。

研究表明，樂舞文化的傳播和交流應該是從西域到中原再到敦煌為基本路徑的。盡管從地理位置上看，敦煌作為西域與中原之間的重要節(jié)點，應該承擔樞紐和橋梁的作用，但從樂舞的實際反映而言，除早期樂舞具有較明顯的西域風格之外，敦煌樂舞在大部分時間內(nèi)均與中原樂舞文化保持著緊密的近緣關(guān)系。