元明清曲譜形態與文化研究

南京大學許莉莉主持完成的國家社會科學基金項目“元明清曲譜形態與文化研究”（項目批準號為：13CZW041），最終成果為同名專著。

一  研究的目的和意義

元明清曲譜方面的系統研究，20年前周維培的《曲譜研究》享譽學界。這部著作對元明清三代的曲譜逐一作了作者、版本、形制、內容、源流等方面的考述，在曲譜研究領域為后來者打下了厚實的基礎。其后珠玉并出、佳作紛呈，對曲譜的研究趨向深入，卻少有如該書具有完整的體系。循著該書開辟的路徑，該成果進一步探討元明清曲譜發展的軌跡。

該成果基于長期研究曲律、曲譜過程中察覺到的一些具有規律性的現象，即每部曲譜都不僅僅是一個單獨的個體，曲譜與曲譜之間存在著千絲萬縷的聯系，構成了各具特色而又聯系緊密的曲譜譜系。每一部曲譜的誕生，都是制譜者受到某些思想的激發，認為前人之譜尚有所不足，須新制一部。每部曲譜的產生都不是孤立的現象，它受前代和同時代的曲譜的影響，在形制上往往有針對性的調整，表達了制譜者對曲的創作在當前曲勢下的理解；同時又對后代的曲譜的產生存在或潛或顯的影響，從而在曲譜體系中占據一席之地。曲譜在形態方面的變遷，往往都不是任意的，而是出于制譜者對發展著的曲壇文化做出的應變。研究曲譜的形態變遷，目的就是從這個角度探索元明清時期曲的文化動態。

二  成果的主要內容

該成果從曲譜的六大形態要點——宮調體系、體例、體量、曲文出處、曲牌名目、點板，對元明清三代曲譜進行縱向為主的比較、分析；闡明曲譜在形態上的差異、變化，絕非憑空而生，文化的發展乃是其內在的推動力。以下分而述之：

（一）宮調對今人來說，雖經多方探討仍然難解其謎

不僅宮調的意義難以確知，其種類、數量，一直以來也說法眾多。各曲譜中的宮調體系，不能盡然一致，其路數混雜，頗增加了對宮調理解的難度。本課題的宮調研究，雖不能解決宮調的確切指義，但對于宮調體系在元明清曲譜中的衍變歷程，有了確切的把握。明清曲譜宮調體系的變遷，實質上反映出明清人對于宮調失傳與解體這一事實的應對、接受過程。

元明九宮，本為約定俗成，無人追問。但明代后期，對于何來九宮，人欲其解。古人的方法總是“索本返原”：先溯至稍早的南曲十三調、北曲六宮十一調；再溯至更早的唐宋二十八調；仍覺未盡，不如直追樂律本源——五音十二律。這就是為什么曲譜中的宮調體系總是參差不齊，又總處在調整變換之中的原因。歸根結底，是古人漸離宮調文化而對宮調不解，從而不斷探索，試圖在理論上詮釋出一個合理整飭、淵源有自的宮調體系。

（二）元明清曲譜在體例上，簡繁不等

簡者，只錄宮調與曲牌。繁者，又有曲文、批注、平仄、襯字、點板、閉口、韻標、工尺等；或又在引子、過曲之外，增設犯調、聯套等板塊。各曲譜體例上的變化趨勢，既有由簡至繁的方向，亦存在由繁至簡的方向。這些均取決于制譜者所認為的當世所需。被需要的、有意義的，被不斷增創出來；無用的、不關心的，則被削減而去。曲文化的發展印跡，正是通過這一步步選擇、揚棄得到了具體的書寫。

平仄、點板、工尺是曲譜中最顯而易見的符號。然而它們從未于一譜之中同時存在過。三者的增入與撤出，彼此相系；實共同系存于曲牌生態的變化�！捌截啤钡�出曲譜，而“點板”代興，反映出歌唱環節的打譜文化，取代了填詞環節的“協律”文化。為曲詞作個性化點板之風，壓過“曲之腔板原自一”的舊慣�！肮こ摺边M駐曲譜，更標志著通用調時代將盡，定制調時代早來。

曲譜中發展出“犯調”板塊，實緣于犯調觀的變化。早期曲譜中那種將犯調“作正調看”的觀念，總體上被顛覆了。犯調不再“作正調看”，而成為與“正調”不同的另類，這便是“犯調”板塊設立的實質。曲譜中“聯套”板塊的出現，也非孤立現象，其實質是曲牌應用之法的整理、提示，越來越詳細地成為曲譜的工作內容。

（三）隨著時代的推移，曲譜的主流是越編越厚

從最初的一小帙，到后來洋洋灑灑數十冊。曲譜體量的增長點，主要在犯調、變體，以及某些“冷門宮調”。曲譜體量的增長，實非因曲牌數量的自然增長，而主要是曲牌狀態趨于復雜，以及制譜工程本身的擴大。厚重的曲譜中往往有很多裝飾、渲染、失效、駁雜的內容。曲譜之所以發展至這一步，與日漸形成的“無不可付之歌謳，被之弦管”的曲學思想有關。

在曲譜的主流現象下仍有一路潛流，即某些制譜家，依然走著精簡型曲譜之路。他們所編的曲譜，與初期曲譜相比，體量幾無增加，甚至更為簡練。這是他們減除變體、犯調、批注以及失效曲牌的結果。這些曲譜之所以能逆流而行，保持一貫之輕體，是其制譜思想中，仍將前輩曲譜“欲世人共守畫一”，“必求歸一之腔”的精神，以及實用思想，奉為準則。

（四）曲譜所錄曲文的出處，可以反映出制譜者的視野，此亦為制譜者曲學理想與主張的反映

初期南曲譜所尚，只是明代嘉靖前的“舊曲”；后來某些曲譜轉而力舉“元詞”之大旗，大量增錄元傳奇曲文。返古現象更表現在，后期制譜者逾元明而入宋金，專事在諸宮調、宋人詞中搜尋曲詞，充當南北曲曲牌。

如果說在本調曲牌的搜尋方面，傾向是返古，這也許緣于本調曲牌數量之有限；那么，在數量無上限的犯調方面，曲譜的采錄傾向則是求新，從當世傳奇與散曲中大量采錄。一代又一代的曲譜，由于增錄的內容往往遠超刪減的內容，因此數代曲譜的增錄成果疊加在一起，就形成了上至宋詞，下至清廷清燕之曲，無不囊括其內，兼容并包，形成了《九宮大成南北詞宮譜》那樣的“詞山曲海，匯成大觀”。

曲文無論是搜古還是列新，都牽涉“可唱性”的問題。在曲的文化發展過程中，是曲文在“可唱性”方面，獲得了一定的自由，才使得曲譜的曲文選錄，獲得如此大的空間。

（五）曲譜中獨立成目的曲牌數量，在清中期時已達明中期時的3倍

然而這并不意味著民間一直都有大量的新曲調產出。相反，分析新出現的那些曲牌名目，則可知，真正的新曲調其實寥寥無幾。大量的新出現名目，一是集曲——這并非曲調的真正出新，只是組合出新而已；二是新搜集之調——曲調早已為舊戲文所用，有舊曲本為證，只是前人之譜未收，如今新搜集而已；三是由一個曲牌裂變而出的多個曲牌名目，這與曲譜不擅滌汰，求全求備有關；四是由變換名稱而出現的貌似之新曲牌，其中制譜者擅自為犯調替換新名稱，是一個突出的表現�？傊�，真正的新調，屈指可數。曲譜中曲牌名目的膨脹，并不代表曲調越來越豐富；相反，它體現著各曲牌特性、效用的模糊，警示著曲牌文化的危機。

曲牌在民間自然的流傳過程中，不斷裂變本是常態。除了有不斷地裂變，也有不斷地滌汰。如此總處于“流動”之中。在曲譜草創期，對自然流通中的曲牌作收集，這相當于記載下了曲牌“流動”過程中的一個“截面”。雖然形制簡素，反映的卻是活態。而后期很多曲譜，對前人所錄曲牌一味沿革，不敢妄刪，這便相當于，只記錄下了裂變，卻未注意反映滌汰。也就是說，它們相當于呈現出了一片不再流動的水域。在這里，充滿了堆積和沉滯。而自然的曲牌文化，早已順流而下，奔騰而去。離開了這一段以后，它就不再被稱為元明南曲、北曲，而被稱為明清小曲了。

（六）曲譜中的點板，往往是曲譜制作者最著力的內容之一

各譜瑣碎的點板中，蘊含著重要的曲文化變遷的信息。北曲原不以板論，明末清初北曲譜中添加點板，反映了北曲節律的南曲化。南曲譜中的點板亦非單純系統，其中存在著聲腔的遷移。昆腔曲師的個性化改板，被愈來愈明顯地吸納到曲譜中。傳統南曲板，則越來越被昆板所取代。曲譜的編撰者，時常持有截然不同的制曲觀；而點板，常常是他們亮明觀點，并干預現實的手段。

總體來說，曲譜諸多形態的變化都指向一點：隨著時代的發展，人們與元明曲子的文化漸行漸遠。不僅宮調的意義漸淪，元明南北曲的曲牌文化，整體都在消融。通用調盛行的時代遠去，定制調成為風尚。有曲學家試圖挽住勢將散去的傳統，卻往往不敵曲勢。更有曲學家順勢而為，借傳統之形，而巧換其神。“樂體之曲”，漸成“文體之曲”�！盁o不可付之歌謳”的理念，壓倒填詞須“合律依腔”這一曾經的信仰。制譜者在詞與調兩方面的工作，越來越分離。曲譜變得龐雜。各種自作主張，都公然出現在后期的曲譜中，這些都是在現實與傳統之間嘗試調和。

曲譜是一種文獻整理，它往往滯后于現實文化。未曾有曲譜之時，曲的文化在自然發展、勃興。曲譜初編時，離這種自然狀態還不甚遠。然而當曲譜越編越詳，已成為不可或缺之物時，與這種自然的文化就早有隔閡了。當曲譜成為龐大的資料集成、彰顯一代文化的工具時，離原來那種自然的文化已是相去天淵了。

曲譜形態的發展，是一個由簡陋到豐滿的過程。以往會將曲譜的發展勢態，略同于曲文化的發展勢態。以為曲譜的繁榮，反映了曲文化的繁榮。加之晚明與清初曲文學創作的繁盛，更輔助了這種印象，以為南北曲文化且自繁興，直到清中葉后方始衰落。其實，衰落之象在明代后期早顯露無遺，只不過被又一輪文學以及曲譜的熱鬧景象所掩蓋。然而，衰落的曲文化，最終支撐不起文學、曲譜的熱鬧景象，在清中葉以后，它們一蹶不振，宣告著一代文化之徹底逝去。

三  成果的主要價值

該成果的價值大體在于以下方面。（1）系統化了歷代曲譜。將元明清三代中形態各異、看似隨機出現的諸多曲譜，建立起聯系來。找到其形態更迭、衍變的邏輯，確定每部曲譜在坐標上的位置。（2）理論化了曲譜的進程。對曲譜的演進規律做文化探因和理論總結。（3）深化了曲學研究。曲譜是研究文學與音樂關系的重要切入口，曲譜研究的突破與曲學研究的突破是緊密相連的。（4）為戲曲史研究提供了新的理論和視角。歷史上戲曲的盛衰與曲文化的盛衰是緊密相關的，通過曲譜研究對曲的文化做出新的解析，有助于推進戲曲史研究。（5）深化了中國傳統詩、樂關系研究；有利于民族傳統文化遺產的研究。