楊琪：不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤——中國繪畫的藝術(shù)自信

作者：楊 琪，系清華大學(xué)資深教授、《中國美術(shù)五千年》作者

墨梅圖。王冕

六君子圖。倪瓚

中國繪畫之所長

中國繪畫是一個(gè)藝術(shù)寶庫。吳道子的宗教人物畫，顧閎中的宮廷人物畫，張擇端的風(fēng)俗人物畫；趙佶的工筆花鳥畫，徐渭、八大山人的寫意花鳥畫；王希孟的青綠山水畫，黃公望、倪瓚的水墨山水畫……可謂琳瑯滿目，美不勝收。它們都是世界藝術(shù)之林中色彩獨(dú)異的花朵，放射著永不磨滅的光芒。

從比較的觀點(diǎn)來看，中西方的繪畫，就像春蘭秋菊，各有各的色彩，各有各的芬芳。但人們對(duì)中西方繪畫光芒的感受不同。有人說，西方繪畫就像一盞永不熄滅的燈，任何一個(gè)人都可以或多或少、直觀感受到它的光芒；而中國繪畫則像天上的月亮，云遮霧擾，如果缺乏必備的中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)則難以感受到它耀眼的光芒。這話有一定的道理。

其一，關(guān)于繪畫的真實(shí)性。西方繪畫最顯著的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)就在于它的真實(shí)性，并流傳著許多動(dòng)人的故事。古希臘有葡萄和包袱的傳說，此后，類似的故事連綿不斷。畫家提香畫圣徒約翰牽來羔羊，激發(fā)了母羊愉快的叫聲；學(xué)生在作業(yè)本上畫了一只蟲子，老師揮手要把蟲子趕走；等等。如此這般的故事還有很多。從這些故事來看，西方畫家追求“真”，研究透視、比例、明暗，其目的就是創(chuàng)造出足以亂真的真實(shí)作品。

意大利畫家卡拉瓦喬的《水果籃》，那葡萄的質(zhì)感，那蘋果上的小小蟲眼，那卷曲葡萄葉，那鮮明而實(shí)在的蘋果、葡萄、檸檬、無花果和竹籃，就像一籃真的水果。德國畫家丟勒的《野兔》，那毛茸茸的皮毛，可謂栩栩如生，足以亂真。中國繪畫也有足以亂真的作品，只是中國畫家認(rèn)為，那不過是畫工不入流的畫技，甚至是道士的怪誕方術(shù)。這種繪畫叫作“術(shù)畫”，與藝術(shù)家所創(chuàng)造的“藝畫”具有本質(zhì)的區(qū)別。宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中講了兩個(gè)事例。事例一：五代西蜀，有一個(gè)術(shù)士自稱善畫。于是，蜀主孟昶就叫他在庭院東墻上畫了一只野鵲，不久，許多禽鳥飛來聚集而噪鳴。接著，孟昶叫大畫家黃筌在庭院西墻上同樣畫了一只野鵲，卻沒有聚集群鳥的噪鳴。蜀主孟昶問黃筌，這究竟是為什么？黃筌回答說：“臣所畫者藝畫也，彼所畫者術(shù)畫也。”蜀主孟昶認(rèn)為黃筌說得正確。事例二：有一個(gè)道士叫陸希直，畫一枝花，掛于壁間，就有游蜂飛來，而大畫家邊鸞、黃筌、徐熙、趙昌同樣畫一枝花，就沒有游蜂飛來。究其原因，就在于道士的所謂作品，“皆出方術(shù)怪誕”。所以，《圖畫見聞志》中不采錄他們的作品。

為什么中國畫家對(duì)足以亂真的繪畫有如此低的評(píng)價(jià)呢？因?yàn)槔L畫中的“真”，依賴的是“伎”，沒有“伎”就沒有“真”。而中國古代士大夫認(rèn)為，“伎”是下乘的。儒家圣賢反復(fù)教導(dǎo)人們，“德成而上，藝成而下”。顏之推說：“藝不需過精”，“致遠(yuǎn)恐泥”。這就是說，高超的寫實(shí)畫技，不僅無益，反而有害。相反，業(yè)余作畫，游戲筆墨，“逸筆草草，不求形似”，心靈表現(xiàn)才是繪畫的最高境界。

能不能說中國繪畫拋棄了“真”呢？不能。只是中國繪畫對(duì)“真”的理解不同于西方繪畫罷了。西方繪畫的“真”，就是對(duì)事物形貌色彩的如實(shí)反映，而中國繪畫理論認(rèn)為，這不叫作“真”，只能夠叫作“似”。只有不但對(duì)事物的形貌色彩，而且對(duì)畫家的心都作出了如實(shí)反映，才叫作“真”。五代繪畫理論家荊浩說：“似者得其形而遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛�！边@就是說，以形寫神、形神兼?zhèn)�、輕形重神、忘形得意等等，都是中國繪畫的“真”。

其二，關(guān)于斑斕的色彩。西方的油畫那鮮艷明快的色彩，足以令人目眩。但是，在中國的水墨山水畫中，人們看到大多是數(shù)峰聳出，幾棵樹木；泉水遠(yuǎn)逝，瀑布高懸；山腰煙嵐，山腳怪石。天是冷的，地是凍的，草是枯的，葉是落的，灰頭土臉，哪里有斑斕的色彩呢？

其實(shí)，在唐朝之前，中國的山水畫追求色彩斑斕，以至于人們把繪畫稱為“丹青”。唐朝之后，有水墨山水，依然有青綠山水，王希孟的《千里江山圖》不就有斑斕的色彩嗎？問題在于，中國繪畫理論認(rèn)為，水墨高于青綠。傳為王維所著的《畫學(xué)秘訣》中說：“夫畫道之中，水墨最為上�！睆垙┻h(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而彩。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣�！敝袊�稱頌水墨，把紅綠金碧稱為“艷俗”，克服的方法只能是以“清”代“俗”，“心清則氣清矣”。

中西繪畫對(duì)真實(shí)性、色彩有不同的理解。那么，中國繪畫之所長又在哪里呢？

我們認(rèn)為，中國繪畫之所長，表現(xiàn)在許多方面，從整體上看，最根本的一點(diǎn)就是繪畫的豐滿性和深刻性。這幾乎是中外藝術(shù)理論家的共識(shí)。英國藝術(shù)理論家蘇立文在向西方讀者介紹中國山水畫與西方風(fēng)景畫的區(qū)別時(shí)深刻地指出：我已經(jīng)設(shè)法指出中國山水畫的豐富性、持續(xù)性以及它的廣度和深度，但這里存在一個(gè)困難。當(dāng)人們寫到歐洲風(fēng)景畫時(shí)，可以不涉及政治、哲學(xué)或畫家的社會(huì)地位，讀者已有足夠的歷史知識(shí)來欣賞……然而在中國，這就不行了。中國山水畫家一般都屬于極少數(shù)有文化的上層人物，受著政治風(fēng)云和王朝興替的深刻影響，非常講究自己的社會(huì)地位。他們對(duì)于歷史和哲學(xué)非常精通，就連他們選擇的風(fēng)格，也常常帶著政治的、哲學(xué)的和社會(huì)的寓意。

中國山水畫中蘊(yùn)含著極其豐富的內(nèi)涵：天人合一的理念，逸人高士的情懷，蕭疏清遠(yuǎn)的追求，空靈荒寒的境界，耿介拔俗的靈魂。中國繪畫的豐滿性與深刻性，如果用兩個(gè)字來概括，那就叫作“清氣”。所謂“清氣”，是自然、社會(huì)、靈魂中一切美好事物的結(jié)晶。

首先，“清氣”是自然界美好事物的結(jié)晶。宋末元初方回說：“天無云謂之清，水無泥謂之清，風(fēng)涼謂之清，月皎謂之清；一日之氣夜清，四時(shí)之氣秋清；空山大澤,鶴唳龍吟為清,長松茂竹,雪積露凝為清；荒迥之野笛清,寂靜之室琴清�！�

其次，“清氣”是繪畫中美好事物的結(jié)晶。梅蘭竹菊，水墨山水，好在哪里？一個(gè)字：清。梅蘭竹菊為“花卉之至清”。其中最能夠體現(xiàn)“清”的品格者，當(dāng)屬墨梅。清人查禮說：“梅，卉之清介者也�！蹦攮懺陬}《畫竹》詩中說：“雨后空庭秋月明，一枝窗影墨縱橫。沈君雅有臨池興，瀟灑濡毫意自清�！眲e人也這樣評(píng)價(jià)倪瓚，顧祿說：“蕭散倪迂士，詩工畫亦清�！�

最后，“清氣”是指擺脫名利、志趣高潔的美好靈魂的結(jié)晶。繪畫的清氣，歸根到底，來源于靈魂的清高。松年說：“書畫清高，首重人品�！蓖蹶耪f：“清空二字，畫家三昧盡矣�！薄扒濉钡膶�(duì)立面是“俗”，胡應(yīng)麟說：“清者，超凡絕俗之謂。”黃庭堅(jiān)說：“大丈夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也�！�

王冕在《墨梅圖》中說：“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”這兩句詩，集中地表現(xiàn)了中國繪畫的精粹，為廣大群眾普遍接受，對(duì)中國繪畫的內(nèi)容、形式和作用作出了高度概括的說明。它可以說是中國繪畫藝術(shù)自信的表達(dá)。

中國繪畫的精髓

任何時(shí)代的中國繪畫，都是復(fù)雜的：有真實(shí)的，也有虛假的；有進(jìn)步的，也有落后的；有杰出的，也有平庸的。前者構(gòu)成了中國繪畫的主流，究其精髓，具體表現(xiàn)為如下五點(diǎn)，它們是中國繪畫藝術(shù)自信的根基。

（一）心靈表現(xiàn)

西方著名藝術(shù)理論家、匈牙利人德西迪里厄斯·奧班恩在《藝術(shù)的涵義》一書中說：“上千年來，東方藝術(shù)一直具有強(qiáng)烈的精神性”，致使在中國藝術(shù)中有一些“不能被解釋或者甚至不能完全描述的東西，就是作品的精神價(jià)值”。

中國繪畫精神性的集中表現(xiàn)，就在于心畫。心畫，是中國繪畫最突出的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)。

中國繪畫的發(fā)展過程，是從寫實(shí)到寫心的過程，以元代為分水嶺。大體說來，元代之前，追求形似，師法造化，是寫實(shí)性繪畫；在元代繪畫表現(xiàn)心靈，叫作心畫。美國藝術(shù)理論家卜壽珊說，唐代及唐代以前，作者們一般關(guān)心如何忠實(shí)再現(xiàn)。在元代文人的著作中，繪畫被看成一種自我表現(xiàn)的方式，如同書法那樣，繪畫再現(xiàn)的一面被貶低了。這種看法在元代文人那里得到了很大的發(fā)展，但在他們的宋代同行那里卻僅僅是暗示。然而一種新的觀點(diǎn)確實(shí)在宋代形成，藝術(shù)家起著闡釋者的作用。

元代統(tǒng)治者對(duì)人進(jìn)行等級(jí)劃分，有“九儒十丐”之說。生活是痛苦的，精神是悲觀的，前途是絕望的。那么，元代畫家是怎樣表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代呢？

在元代畫家的作品中，沒有殺戮，沒有死亡，沒有流血，沒有廢墟，沒有饑餓，只有清風(fēng)明月，平山秀水，梅蘭竹菊。更為奇怪的是，那墨梅不是殘梅，不是“雨驟風(fēng)狂花盡落，雷鳴電閃人駐足”的梅。王冕筆下的梅，竟然是繁花似錦，千朵萬朵，競(jìng)相怒放，生意盎然。這對(duì)于不明就里的人來說，哪里是“天翻地覆”的元朝，分明是漢唐盛世；哪里是國破家亡的畫家，分明是“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花”的新科進(jìn)士。這究竟是怎么回事呢？元代湯垕在《畫鑒》中，深刻地揭示了王冕創(chuàng)作《墨梅圖》的奧秘，他說：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳�！�

“寫梅”與“畫梅”有什么區(qū)別？寫者，瀉也，瀉自我之情也。王冕筆下的梅花，不是對(duì)國家命運(yùn)的憤慨，不是對(duì)人民災(zāi)難的嘆息，也不是對(duì)前途迷茫的無奈，而是對(duì)純潔心靈的表現(xiàn)。只有繁花似錦、生意盎然的梅花，才能夠表現(xiàn)畫家那蔑視權(quán)貴、不慕名利、耿介拔俗、瀟灑出塵的純凈心靈。王冕在一幅《墨梅圖》上題詩道：“凡桃俗李爭(zhēng)芬芳，只有老梅心自常。貞姿燦燦眩冰玉，正色凜凜欺風(fēng)霜。”

梅花，它不被風(fēng)霜所欺、反而要“正色凜凜欺風(fēng)霜”，這是何等強(qiáng)大的梅花！推而廣之，元代的梅蘭竹菊，哪一幅不是生機(jī)勃勃、昂揚(yáng)向上、充滿信心、笑傲塵世的呢，哪一幅不是對(duì)元代畫家純凈心靈的不朽頌歌呢？

中國古代藝術(shù)家反復(fù)說明心畫的理論：宋代郭若虛說：“畫乃心印”。明代沈周說：“一切由心造”。明代董其昌說：“一切惟心造”。清代石濤說：“夫畫者，從于心者也”。在中國畫家看來，師古人不如師造化，師造化不如師吾心。

總之，中國畫學(xué)突出一個(gè)“心”字。繪畫不是摹仿，是“心造”，畫境就是心境。畫中的氣象氤氳，原是心中的靈韻磅礴；畫中的古木蕭疏，原是心中的高逸耿介；畫中的一輪寒月，原是心中的純凈無塵。

（二）不求形似

俄國畫家列賓所繪制的《托爾斯泰像》，就好像真實(shí)的托爾斯泰坐在我們面前一樣，而《芥子園畫譜》中有一幅畫《對(duì)話的人》，說話的人沒有嘴，聽話的人沒有耳。這幅作品高妙之處就在于，欣賞者絲毫沒有感到，說話的人因?yàn)闆]有嘴而不能說，聽話的人因?yàn)闆]有耳而不能聽，在欣賞者的心中，似乎看見了他們的耳和嘴。由此可見，西方美術(shù)的“真”要靠筆，筆不到就沒有“真”；國畫的“真”不靠筆，而靠意，是“意到筆不到”的“真”。被譽(yù)為西方藝術(shù)史泰斗的貢布里希對(duì)《對(duì)話的人》發(fā)表了中肯而深刻的意見。他說：任何藝術(shù)傳統(tǒng)都超不過遠(yuǎn)東的藝術(shù)。中國的藝術(shù)理論討論了筆墨不到的表現(xiàn)力，“無目而若視，無耳而若聽……實(shí)有數(shù)十百筆所不能寫出者，而此一兩筆忽然而得，方為入微”。把這些見解進(jìn)行濃縮后即為一個(gè)原理……意到筆不到。

英國美學(xué)家岡布里奇針對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)神奇之處，也說過類似的話：“沒有什么藝術(shù)傳統(tǒng)能夠比遠(yuǎn)東的藝術(shù)理解得更深�！�

“不求形似”的真正高妙之處，就在于粗粗看來不似，細(xì)細(xì)品味卻極“似”。倪瓚說，我畫竹子，竹葉繁一些還是疏一些，竹枝直一些還是斜一些，都是無關(guān)緊要的事。就是別人說，你畫的不是竹，是麻，是蘆葦，我也不強(qiáng)辯。倪瓚畫竹，還有一個(gè)生動(dòng)的故事。一天，倪瓚燈下作竹，隨意涂抹，如獅子獨(dú)行，傲然自得，曉起展示，全不似竹，倪瓚很高興地說，完全不像竹，真不容易做到�。∫苍S人們會(huì)想，畫得像竹，不容易；畫得不像竹，胡涂亂抹，怎么會(huì)不容易呢？國畫大師陳師曾對(duì)倪瓚的“不求形似”有深刻的理解，他說：云林不求形似，其畫樹何嘗不似樹？畫石何嘗不似石？所謂不求形似者，其精神不專注于形似，為畫工之鉤心斗角，惟形之是求耳。其用筆時(shí)，另有一種意思，另有一種寄托，不斤斤然刻舟求劍，自然天機(jī)流暢耳。

這里所說的“云林”，是畫家倪瓚的“號(hào)”。倪瓚所謂“不求形似”，實(shí)際是“不似似之”“不似之似”。從科學(xué)的角度來說是不似的形象，但是從藝術(shù)的角度來說，觀賞者卻看到了真實(shí)的形象，這才是繪畫的最高境界。

（三）物我同一

中國藝術(shù)的“物我同一”理論有悠久的歷史和深刻的根源。《莊子·齊物論》中說：“天地與我并生，而萬物與我為一�！本褪钦f，天地萬物就是我，我就是天地萬物，天地萬物與我是同一的。

莊子的“物我同一”的哲理深刻地影響了繪畫創(chuàng)作。宋代畫家曾云巢的草蟲畫得很好，人們問他創(chuàng)作草蟲的奧秘。他說，哪里有什么奧秘？只是我對(duì)草蟲的體驗(yàn)，有異于常人罷了。曾云巢體驗(yàn)草蟲的過程是：第一階段是取蟲草籠而觀之，窮晝夜不厭；第二階段是又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之；第三階段是“不知我之為草蟲耶？草蟲之為我也？”對(duì)于曾云巢來說，草蟲就是我，我就是草蟲。

中國藝術(shù)家，將“物我同一”的藝術(shù)體驗(yàn)，表現(xiàn)在藝術(shù)作品之中，創(chuàng)造了“物我同一”的藝術(shù)形象。王冕的墨梅，鄭板橋的墨竹，荊浩的山水，八大山人的魚鳥，鄭思肖的蘭花，究其精神實(shí)質(zhì)，歸根到底，都是畫家自己。

“物我同一”體現(xiàn)著中國人的人生理想的最高境界；體現(xiàn)著中國人的精神修養(yǎng)的最高境界；體現(xiàn)著中國人的精神自由的最高境界。

西方藝術(shù)的基本理念是摹仿，因而，他們爭(zhēng)論不休的問題是：藝術(shù)究竟是自然的兒子、孫子還是老子？中國藝術(shù)的基本理念是心靈的表現(xiàn)，因而，在中國藝術(shù)家看來，藝術(shù)既不是自然的兒子、孫子，也不是自然的老子。藝術(shù)是什么？藝術(shù)就是我自己。

（四）氣韻生動(dòng)

中國繪畫的藝術(shù)追求，最重要的就是“氣韻生動(dòng)”這四個(gè)字�！皻忭嵣鷦�(dòng)”是中國繪畫的精髓所在�？梢哉f，不懂得“氣韻生動(dòng)”，就不懂得中國繪畫。

南齊謝赫在《古畫品錄》中說：畫雖有六法，罕能盡該，而自古至今，各善一節(jié)。六法者何？一曰氣韻生動(dòng)是也，二曰骨法用筆是也，三曰應(yīng)物象形是也，四曰隨類賦彩是也，五曰經(jīng)營位置是也，六曰傳移模寫是也。宋代郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》中說：“六法精論，萬古不移”。

中國藝術(shù)最迷人的魅力，就是表現(xiàn)了活的生命。國畫的這個(gè)特點(diǎn)，源于中國哲學(xué)。世界是什么？中國人說：世界是生生不息的過程�！兑捉�(jīng)》說：“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”這里的“天”，不是指大氣層，而是指世界，世界的運(yùn)動(dòng)，剛強(qiáng)勁健，君子要像天一樣，自強(qiáng)不息�！兑讉鳌酚终f：“天地之大德曰生�！睋P(yáng)雄說：“天地之所貴曰生�！本褪钦f，宇宙是一個(gè)生命流轉(zhuǎn)、生生不息的過程。世界觀決定了藝術(shù)觀。中國畫家說：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)。”畫家的眼前都是生機(jī)，所以繪畫就表現(xiàn)生機(jī)。

中國人以生命的精神看待大千世界，在藝術(shù)家的筆下，人物畫、花鳥畫，固然是有生命的，即或山水畫，那深山飛瀑、蒼松古木、幽澗寒潭，都像人一樣，具有活潑潑的生命，有一股生氣、生意貫穿其間。所謂繪畫，歸根到底，就是“寫生”。

中國古代繪畫所謂“寫生”，不同于西方繪畫中的所謂“寫生”，不是對(duì)景作畫，逼肖外物，而是表現(xiàn)生意。正如清方薰《山靜居畫論》中說：“古人寫生，即寫物之生意�！币虼耍�“寫生”也就是氣韻生動(dòng)。宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》一文中說：“中國畫既以‘氣韻生動(dòng)’即‘生命的律動(dòng)’為始終的對(duì)象”，“他的精神與著重點(diǎn)在全幅的節(jié)奏生命而不沾滯于個(gè)體形相的刻畫。畫家用筆墨的濃淡，點(diǎn)線的交錯(cuò)，明暗虛實(shí)的互映，形體氣勢(shì)的開合，譜成一幅如音樂如舞蹈的圖案”。

（五）凈化靈魂

中國的繪畫，是中國哲學(xué)的延伸。傅抱石說，中國繪畫是民族精神的最大表白，也是中國哲學(xué)思想最親近的某種形式。因此，中國繪畫的終極目的，就像中國哲學(xué)的終極目的一樣，都是教人做一個(gè)靈魂純凈的好人。中國的藝術(shù)理論，從古至今，一以貫之地反復(fù)說明這個(gè)道理。漢代揚(yáng)雄說：“言，心聲也；書，心畫也；聲畫形，君子小人見矣�！痹�代楊維楨說：“畫品優(yōu)劣，關(guān)乎人品之高下�！泵鞔�文征明說：“人品不高，用墨無法�！鼻宕�王昱說：“學(xué)畫者，先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概。否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端�！鼻宕�沈宗騫說：“筆格之高下亦如人品�！鼻宕�松年說：“書畫清高，首重人品�！濒斞刚f：“美術(shù)家固然需有精熟的技工，但尤需有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個(gè)雕像，其實(shí)是他的思想與人格的表現(xiàn)�！�

中國的藝術(shù)作品，歸根到底是藝術(shù)家靈魂的表現(xiàn)。人們?cè)诶L畫欣賞過程中，畫家純凈的靈魂，感染著、陶冶著、影響著、凈化著我們自己的靈魂，正如習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上所指出的：“文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師。好的文藝作品就應(yīng)該像藍(lán)天上的陽光、春季里的清風(fēng)一樣，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風(fēng)。”

根據(jù)以上分析，可以認(rèn)為：博大精深的中國繪畫，是中國人純真善良靈魂的完美結(jié)晶，是中國藝術(shù)家天才創(chuàng)造的文明瑰寶，是中國哲學(xué)開出的艷麗花朵，是中國悠久文化結(jié)出的甜美果實(shí)，是中國輝煌歷史凝聚的不朽豐碑。

樹立中國繪畫的藝術(shù)自信

中國繪畫向何處去？19世紀(jì)列強(qiáng)的大炮轟開了封建鎖國的大門，過去輝煌的王朝淪落為列強(qiáng)的半殖民地。人們問道，中國的傳統(tǒng)繪畫是否還有生命力？繪畫前進(jìn)的方向在哪里？這是擺在中國人面前必須回答的問題。

第一個(gè)回答這個(gè)問題的是康有為�！鞍偃站S新”失敗后，康有為流亡國外。1904年，他參觀意大利博物館文藝復(fù)興的繪畫時(shí)深有感觸地說：“彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。”于是提出中國繪畫“變法論”。繼康有為之后，陳獨(dú)秀提出繪畫“革命論”，徐悲鴻提出繪畫“改良論”。所有這些理論，其宗旨核心只有一條：中國繪畫已經(jīng)山窮水盡，唯一前途就是學(xué)習(xí)西方求真寫實(shí)的繪畫來改造國畫。以徐悲鴻為代表的畫家汲取西方繪畫的精髓，洋為中用，創(chuàng)造了“中西合璧”的繪畫，取得光輝的成就。但是，以齊白石為代表的傳統(tǒng)國畫，并沒有用西方的求真寫實(shí)的繪畫來改造中國傳統(tǒng)繪畫，依然取得光輝的成就，把傳統(tǒng)國畫推進(jìn)到一個(gè)新的發(fā)展階段。

近百年來，除齊白石而外，產(chǎn)生了一大批杰出的傳統(tǒng)藝術(shù)的守護(hù)者，例如黃賓虹、潘天壽、吳昌碩、李可染、劉海粟、傅抱石、蔣兆和等，著名藝術(shù)評(píng)論家邵大箴說：“在20世紀(jì)，國畫藝術(shù)取得了重大成就，這是不應(yīng)該被否定的事實(shí)。”遺憾的是，在齊白石之后的畫家，并沒有把中國傳統(tǒng)繪畫繼續(xù)推向前進(jìn)。當(dāng)今國畫，從整體上說，只有高原，沒有高峰；只有畫家，沒有大師。所有這些，不過是歷史的一瞬。著名思想家梁漱溟在《東西文化及其哲學(xué)》中說：“世界文化的未來就是中國文化的復(fù)興。”英國著名歷史學(xué)家湯因比說，人類未來和平統(tǒng)一的地理和文化主軸是以中華文化為代表的東亞文化。

若問，中國繪畫頑強(qiáng)的生命力究竟哪里來的？就在于包容性與獨(dú)立性的結(jié)合。中國繪畫以其頑強(qiáng)的生命力創(chuàng)造了輝煌的過去，同樣，中國繪畫必將創(chuàng)造輝煌的明天。

1717年，清初“四王”之一的王翚已是風(fēng)燭殘年，當(dāng)他完成最后一幅作品《草堂碧泉圖》時(shí)，內(nèi)心痛苦終于按捺不住，發(fā)出了撕心裂肺的呼喊：“何人解識(shí)高人意，溪上青山獨(dú)自看�！笔前�，能夠成為中國繪畫的知音，除了作者一個(gè)人外，還能有誰呢？

風(fēng)云變幻，滄海桑田。今天，中國繪畫的知音，不再是一個(gè)人，而是一個(gè)民族，一個(gè)富有活力的、偉大的中華民族。我們既為中國繪畫的昨天而自豪，也對(duì)中國繪畫的明天而充滿信心，這就是中國繪畫的藝術(shù)自信。