陳陽：從中國電影發(fā)展看文化自覺到理論建構(gòu)

作者系國家社科基金項(xiàng)目“中華文化與華語電影美學(xué)關(guān)系研究”負(fù)責(zé)人、中國人民大學(xué)文學(xué)院教授

回首中國電影發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)文化自覺意識(shí)對(duì)于中國電影理論建構(gòu)的重要意義，并可由此形成文化創(chuàng)新型的電影理論思考。中國電影理論奠基于中國文化傳統(tǒng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，中國文化所具有的現(xiàn)實(shí)性和超越性特質(zhì)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“抗?fàn)幟缹W(xué)”特征。“左翼”電影使中國電影理論達(dá)到文化藝術(shù)的新高度，發(fā)展出電影文化理論的全新形態(tài)，其中許多理論觀點(diǎn)具有世界領(lǐng)先的地位。中國電影持續(xù)進(jìn)行的民族化探索，不斷將中國文化美學(xué)和藝術(shù)思想融入電影形式之中，形成了中國電影理論與世界電影理論交往互動(dòng)的新格局。

早期中國電影文化自覺的語境

清末民初，朝野上下傳遞出各種改良、革命的聲音，中國早期著名影人鄭正秋把中國傳統(tǒng)的“載道”“教化”思想觀念帶入了電影，這可以說是中國電影文化自覺的一個(gè)重要開端。

萌芽期的中國電影已經(jīng)顯現(xiàn)出兩條發(fā)展路徑：其一是模仿西方的類型模式或風(fēng)格情調(diào)；其二則是在中國文化思想基礎(chǔ)上，開辟出一條中國電影風(fēng)格之路。前一種路徑或傾向，在中國電影第一批長故事片中既已表現(xiàn)出來，如《海誓》《紅粉骷髏》和《閻瑞生》等影片。在這樣的電影環(huán)境中，鄭正秋所編撰的電影劇本及內(nèi)涵的文化自覺意識(shí)，則把中國電影引向了一個(gè)正確的軌道。他要以中國式的人倫情感對(duì)抗吸引眼球的火爆刺激，這顯然是當(dāng)時(shí)風(fēng)靡的西洋影片的一股逆流，但卻為中國電影文化開辟了一條發(fā)展之路。

中國電影問世之初，便面臨著中西對(duì)比的巨大反差。因此，在中國電影萌芽期，中國電影應(yīng)如何定位并確定發(fā)展方向，是具有文化擔(dān)當(dāng)意識(shí)的電影人普遍思考的問題。在昌明電影函授學(xué)校的講義中，周劍云和汪煦昌明確提出“影戲之使命”有以下幾點(diǎn)：“贊美一國悠久的歷史；表揚(yáng)一國優(yōu)美的文化；代表一國偉大的民性；宣揚(yáng)一國高尚的風(fēng)俗……”在他們看來，當(dāng)時(shí)的中國人之所以“懼外”“媚外”，是因?yàn)樗�看到的歐美電影盡是表現(xiàn)外國生活的美好，而表現(xiàn)中國人的則盡是些野蠻、腐敗、卑鄙、齷齪內(nèi)容。他們從電影人自身的使命擔(dān)當(dāng)角度，將電影視為重建中國文化自信的利器，要為中國人和中國文化爭得國際平等地位。

在中國現(xiàn)代社會(huì)的歷史實(shí)踐中，逐漸形成的新文化傳統(tǒng)和民族電影特色，涵蓋了歷史和現(xiàn)實(shí)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，帶有明顯的中西優(yōu)秀文化交融特征。因此，文化自覺并非單純的復(fù)古或還原中國文化的純粹性。社會(huì)文化自覺帶來電影理論自覺，電影理論自覺又是社會(huì)、歷史文化、電影藝術(shù)相互作用的結(jié)果。

從思想到形式：電影形態(tài)背后的政治、哲學(xué)和美學(xué)

重新審視20世紀(jì)30年代的中國電影，無論是傾向于傳統(tǒng)的羅明佑、費(fèi)穆等人，還是接受了馬克思主義思想的“左翼”影人，都在壓抑、悲憤的國際國內(nèi)環(huán)境中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的奮起抗?fàn)幰庾R(shí)。因此說，在當(dāng)時(shí)中國電影界無論保守還是激進(jìn)都懷揣著“抗?fàn)幟缹W(xué)”觀念應(yīng)該并不為過。

如何將思想轉(zhuǎn)化為電影形式，這是20世紀(jì)30年代中國電影理論與實(shí)踐的重要問題。如果僅僅是思想、政治意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，而缺少藝術(shù)形式或技巧的承載，那么電影就很難實(shí)現(xiàn)其審美藝術(shù)功能，也即是說難以確立中國電影自身的藝術(shù)屬性。當(dāng)時(shí)，無論是“左翼”電影人還是電影傳統(tǒng)文化派，對(duì)于電影文化藝術(shù)屬性的認(rèn)知都達(dá)到了相當(dāng)高的程度。但是“軟性電影”文化自覺意識(shí)的認(rèn)知缺失，注定了其在電影理論方面的偏狹局限，因而游離出中國電影的主流之外。

20世紀(jì)30年代的“左翼”電影，毫無疑問具有強(qiáng)烈的馬克思主義思想意識(shí)，同時(shí)在電影藝術(shù)理論方面也做出了卓有成效的探索，這些成就主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。第一，以馬克思主義思想對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)展開深刻剖析，啟蒙并幫助人們認(rèn)清社會(huì)矛盾和危機(jī)的本質(zhì)。因此，馬克思主義成為中國電影理論的重要組成部分。第二，在電影劇作結(jié)構(gòu)方面，提出了具有世界水準(zhǔn)的劇作理念，如開放式結(jié)局的設(shè)計(jì)。這與前述第一點(diǎn)聯(lián)系密切，是馬克思主義認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)化為電影劇作形式的直接體現(xiàn)。第三，對(duì)電影時(shí)空和蒙太奇敘事等電影藝術(shù)問題，已經(jīng)具有了十分深入的理解把握，建立起成熟的電影藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)體系。

塵無在《中國電影之路》一文中，否定了電影藝術(shù)不應(yīng)具有社會(huì)功能的觀點(diǎn)，并明確提出電影意識(shí)形態(tài)是一種普遍的存在，這在世界電影理論史上也極具開創(chuàng)價(jià)值。此外，塵無還提出了以“記錄電影”將中國電影從美國好萊塢的統(tǒng)治下解救出來的理論策略。席耐芳（鄭伯奇）撰寫的《電影罪言》，則明確提出電影主人公結(jié)局含蓄、開放的處理方法，不以大團(tuán)圓或是白日夢(mèng)做結(jié)尾，啟發(fā)觀眾積極思考。這里應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，紀(jì)實(shí)性和開放式情節(jié)，是十余年后意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的兩個(gè)基本特征，因此，中國20世紀(jì)30年代電影理論在世界范圍內(nèi)的前衛(wèi)性，必然是對(duì)世界電影理論史的一個(gè)重大貢獻(xiàn)。

法國著名電影史學(xué)家薩杜爾曾于1956年訪問中國，在此期間他觀摩了部分中國20世紀(jì)30年代影片。在高度贊賞的同時(shí)，薩杜爾提出了這樣幾個(gè)問題：為什么中國20世紀(jì)30年代的某些影片會(huì)與意大利20世紀(jì)40年代新現(xiàn)實(shí)主義某些影片風(fēng)格上如此近似？為什么中國這些影片會(huì)比意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片早誕生10年？中國拍攝這些影片的藝術(shù)家與意大利拍攝那些影片的藝術(shù)家他們各自的經(jīng)歷、教養(yǎng)有哪些相似，哪些不同？

實(shí)際上，前述“左翼”電影的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)是對(duì)薩杜爾之問的很好回應(yīng)。此外，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承和影響同樣不可忽視。中國文化所看重的人生境界和人格美學(xué)，在當(dāng)時(shí)的中國電影中都得到了深刻的詮釋，并且直接表現(xiàn)為電影人物的信心、勇氣和歷史責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

中國電影理論的實(shí)踐特征

形成于20世紀(jì)30—40年代的電影“抗?fàn)幟缹W(xué)”，正是中國面對(duì)日本帝國主義侵略并奮起抗?fàn)幍谋厝唤Y(jié)果，同時(shí)也是中國文化在長期被壓迫過程中更加猛烈的全面覺醒。由此，在電影創(chuàng)作、電影批評(píng)、電影表演等方面已經(jīng)初步形成了一套理論思想體系，并且延續(xù)到新中國成立之后。

20世紀(jì)50—60年代，中國電影理論建構(gòu)具體表述為電影的“民族形式探索”，將中國傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)思維注入鏡頭語言和形式結(jié)構(gòu)之中，因而產(chǎn)生了《林則徐》《林家鋪?zhàn)印贰犊菽痉甏骸贰缎”鴱埜隆贰对绱憾�月》等一大批�?yōu)秀作品。此后，林年同先生總結(jié)出中國電影獨(dú)特的“單鏡頭—蒙太奇美學(xué)”理論，這無疑打破了世界電影長期存在的“長鏡頭”和“蒙太奇”理論界限，對(duì)世界電影理論發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。

中國傳統(tǒng)美學(xué)思想在電影中實(shí)現(xiàn)了意義深遠(yuǎn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，這是中國電影理論的一個(gè)重要特征。早在1934年，費(fèi)穆就提出了著名的電影“空氣”理論構(gòu)想，并且在此后長期的探索中，逐步將中國美學(xué)思想和藝術(shù)技巧充實(shí)到“空氣”理論之中，因而成就了中國電影經(jīng)典之作《小城之春》。北影廠攝影師聶晶秉持“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)原則，在拍攝電影《小兵張嘎》過程中，總結(jié)出更具電影理論價(jià)值的“鏡頭動(dòng)韻”概念，將蒙太奇所必備的情感、節(jié)奏、氣氛等要素與中國美學(xué)相對(duì)接，揭示出較為成熟的中國電影詩意敘事理念。“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)原則與蒙太奇“壓縮—爆破”的理論內(nèi)核具有高度的同構(gòu)性。在電影鏡頭畫面間確立的“動(dòng)勢(shì)”構(gòu)思至關(guān)重要，從中國哲學(xué)美學(xué)的角度上說，可謂將“動(dòng)”蘊(yùn)于“靜”之中，這實(shí)則是蒙太奇思維中最重要的“蓄勢(shì)”問題，因此優(yōu)秀的中國電影大多會(huì)呈現(xiàn)出濃郁的詩意色彩。

中國電影理論與實(shí)踐是相互促進(jìn)的關(guān)系，同時(shí)與文化積淀以及哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)關(guān)系密切。因此，照搬國外電影理論而無視中國電影理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，不僅會(huì)導(dǎo)致文化自主性的喪失以及創(chuàng)作的盲從與失序，也會(huì)遠(yuǎn)離中國文化所具有的總體性、包容性和凝聚性的文化本質(zhì)。事實(shí)上，中國電影理論一直與中國社會(huì)進(jìn)程和文化傳統(tǒng)保持著密切的有機(jī)連接，因而才能在與世界電影理論的交往互動(dòng)中，真正建立起具有中國文化風(fēng)格的理論話語體系。