傅抱石：篤學(xué)與至藝

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學(xué)人小傳

傅抱石（1904—1965），江西新余人，原名瑞麟，20世紀(jì)著名國畫家、美術(shù)史家、篆刻家、美術(shù)教育家。出身寒門，早年生活于江西南昌，1932年在徐悲鴻的舉薦下留學(xué)日本，師從金原省吾攻讀東方美學(xué)和藝術(shù)史。1935年回國任教于南京中央大學(xué)，講授中國美術(shù)史。抗戰(zhàn)軍興后，曾協(xié)助郭沫若從事抗戰(zhàn)文藝宣傳工作，1939年寓居重慶西郊金剛坡下，并任教于中央大學(xué)與國立藝專。1942年在重慶舉辦個(gè)人畫展，是他在美術(shù)史學(xué)者之上增加國畫家身份的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。1946年隨中央大學(xué)東歸南京。歷任南京師范學(xué)院教授、江蘇省國畫院院長、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席等職。傅抱石是近現(xiàn)代成就卓著的學(xué)者型藝術(shù)家之一，一生著述頗豐，存世200多萬字，代表性學(xué)術(shù)成果有《摹印學(xué)》《中國繪畫變遷史綱》《中國古代山水畫史的研究》《石濤上人年譜》等，編有《中國繪畫理論》《中國美術(shù)年表》《大滌子題畫詩跋校補(bǔ)》《明末民族藝人傳》等。

傅抱石先生是20世紀(jì)家喻戶曉的國畫大家。而作為學(xué)者的傅抱石，才應(yīng)該是他的第一身份。從1932年遠(yuǎn)赴東瀛主攻美術(shù)史，到回國后專注于畫史、畫論的研究和教學(xué)，一直到1942年在重慶舉辦個(gè)人畫展之前，他的身份一直都是中國美術(shù)史學(xué)者，在石濤研究和早期山水畫史研究方面卓有建樹，學(xué)術(shù)成果豐碩。而其后起的“畫家”身份，則是對(duì)“學(xué)者”的補(bǔ)益和豐富。

一些研究者已經(jīng)對(duì)傅抱石在美術(shù)史論領(lǐng)域的學(xué)術(shù)成果給予了關(guān)注和研討，本文則著重談傳統(tǒng)學(xué)術(shù)對(duì)傅抱石繪畫（主要是以歷史典故和文人雅事為代表的故實(shí)畫）創(chuàng)作的幾點(diǎn)滋養(yǎng)，這也更加靠近其“學(xué)者”與“畫家”兩個(gè)身份間的貫通和對(duì)話。

整體而言，傅抱石首先是一位扎根于中國古典文史的傳統(tǒng)學(xué)者，其次才是20世紀(jì)以降在中西文化碰撞中成長起來的現(xiàn)代學(xué)人。前者為根柢，后者為枝葉，傅抱石是兩種屬性的復(fù)合體。

1930年，曾在南昌教授過傅抱石的國文老師、后執(zhí)教于中央大學(xué)的王易為傅氏《摹印學(xué)》作序，說他“篤學(xué)好藝，文筆斐然，書畫篆刻俱有軌范”，將“學(xué)”和“文”置于“藝”前。

1934年，傅抱石在日本留學(xué)時(shí)的導(dǎo)師金原省吾先生為傅氏翻譯的《唐宋之繪畫》作序，也說“君之至藝，將使君之學(xué)識(shí)愈深；而君之篤學(xué)，又將使君之藝術(shù)愈高也”。

可見，在當(dāng)時(shí)師友們眼中，傅抱石的學(xué)者本色是首位的，以學(xué)滋藝，方能學(xué)、藝并進(jìn)。

作為傳統(tǒng)文史學(xué)者的傅抱石，主要傳習(xí)明末清初以來考據(jù)、辨章為主的樸學(xué)學(xué)脈，除美術(shù)史論的本行外，在金石學(xué)、年譜學(xué)等領(lǐng)域皆有一定創(chuàng)獲，這些學(xué)術(shù)思考及相關(guān)研究成果均在不同程度、不同方面影響著他的故實(shí)畫創(chuàng)作。

金石氣度

在金石學(xué)領(lǐng)域，傅抱石自幼酷愛篆刻，以“印癡”自命，勤學(xué)此藝，名動(dòng)鄉(xiāng)里，依賴這門技藝接濟(jì)營生。留學(xué)日本后，他的篆刻微雕高藝大噪于東瀛，一時(shí)間印名高于畫名。他在《傅抱石所造印稿序》中自述了這份數(shù)年不減的金石癡情——

“抱石性喜印。七八歲時(shí)每節(jié)餅餌之費(fèi)向坊間刻木質(zhì)名章，或方或圓，或巨或細(xì)，累累然盈簏。新得一印，必鈐拓?cái)?shù)十紙，分貽塾中童輩，顧以為樂……彼時(shí)常想，用印一事，頃刻百十立成，筆劃巨細(xì)，毫厘弗爽，世人何愚，惟勞筆墨，舍此捷涂？故暇則即握刀，錐取破硯、碎石之屬，就膝攻之。硯堅(jiān)滑，皮破血流，不以為苦。”

傅抱石以《康熙字典》開蒙，漸覓自學(xué)理法，后涉吾丘衍《三十五舉》、陳克恕《篆刻針度》、顧湘《小石山房印譜》和端方《匋齋藏印》等，微窺金石門徑。金石理論和刊刻實(shí)踐雙修，1926年撰成《摹印學(xué)》，是他存世最早的學(xué)術(shù)論著。“敘目”稱此書共分“總論、印材、印式、摹法、章法、刀法、雜識(shí)”七篇，對(duì)篆刻學(xué)史與相關(guān)理論進(jìn)行了大綱式梳理，在當(dāng)時(shí)學(xué)界有初創(chuàng)之功。

留日后，傅抱石見日本民眾對(duì)篆刻藝術(shù)尤為重視，文人多富收藏，各美術(shù)院校均設(shè)置此課程，于是重新編訂《摹印學(xué)》，1934年更名為《刻印概論》。在日本期間，他閱讀了若干金石學(xué)、考古學(xué)著作，包括清代之前的《集古錄》《金石錄》《考古圖》《金石索》《金石萃編》（并續(xù)編）等，另有羅振玉、馬衡、容庚、唐蘭、商承祚等近人論著，還有日本學(xué)者住友又純《泉屋清賞》、后藤守一《漢式鏡》、濱田耕作《東亞考古學(xué)研究》、香取秀真《支那之古銅器》等與金石相關(guān)的著述。

抗戰(zhàn)時(shí)期，傅抱石又發(fā)表《刻印源流》《關(guān)于印人黃牧父》《讀周櫟園〈印人傳〉》《評(píng)〈明清畫家印鑒〉》《中國篆刻史論略》等文章，加之長久以來向郭沫若、馬衡等學(xué)者就古文字、古器物等學(xué)問的請(qǐng)益與探討，于金石學(xué)領(lǐng)域，他已所得不淺。

金石學(xué)養(yǎng)的積淀和長期的篆刻實(shí)踐，賦予了傅抱石對(duì)古文字的慣性敏感。他作文綴辭喜用古字，也應(yīng)與這一敏感有關(guān)。另外，他創(chuàng)作的諸多故實(shí)畫的題識(shí)具有規(guī)律性，即畫名常用篆書題寫，跋文以頗顯刀筆凌厲風(fēng)范的楷書寫就，兩種書寫風(fēng)格均受金石之滋潤。

再有，金石篆刻的閱歷呈現(xiàn)在畫面上會(huì)凝結(jié)成傳統(tǒng)工匠般的精心與力道，尤其在“小人物、大山水”構(gòu)圖類型的故實(shí)畫中，多表現(xiàn)為對(duì)畫中人物的細(xì)膩繪制，幽微入骨，毫發(fā)清朗。傅抱石說——

“我對(duì)于畫面造形的美，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，并不缺少謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)的。亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)，則非放縱的筆墨所可達(dá)成，二者相和，適得其中。我畫山水，是充分利用兩種不同的筆墨的對(duì)比極力使畫面‘動(dòng)’起來的，云峰樹石，若想縱恣蒼莽，那么人物屋宇，就必定精細(xì)整飾。根據(jù)中國畫的傳統(tǒng)論，我是往往喜歡山水、云物用元以下的技法，而人物、宮觀、道具，則在南宋以上。”（《壬午重慶畫展自序》）

粗細(xì)互彰的繪制與“小人物、大山水”的構(gòu)圖深度相合，許多作品上色貌精嚴(yán)、逸興遄飛的“小人物”恰恰是畫眼所在，因?yàn)閷?duì)之形象和意態(tài)的精心刻畫才可以落實(shí)某些關(guān)鍵性的故實(shí)情節(jié)，保證了畫境中最基本的故實(shí)要素和情節(jié)感。

美術(shù)史家郎紹君先生在與筆者的一次談話中講道，傅抱石的“小人物、大山水”特征和齊白石的“工細(xì)草蟲、寫意花卉”風(fēng)格，是20世紀(jì)中國畫史上以篆刻工匠之精細(xì)運(yùn)于畫幅筆墨之中的兩個(gè)典型。

信然。

年譜根基

在年譜學(xué)領(lǐng)域，作為學(xué)者的傅抱石也頗有業(yè)績。除研究者著墨較多的傅氏1935年編成的《中國美術(shù)年表》和1941年撰成的《石濤上人年譜》外，尚有其1939年撰成的《文天祥年述》和《張居正年譜》，后兩者成書只隔月余，足見其勤奮與多產(chǎn)。

三部年譜頗有“細(xì)審行年，潛探心曲”之法，“行年”與“心曲”并舉，將深雋的生命詠嘆寓于對(duì)譜主身世細(xì)節(jié)的燭幽探微中。

《文天祥年述·敘例》云：“通常年譜之作，或重考證生平，或重文章經(jīng)濟(jì)，本書則志在傳述公之忠節(jié)。”又云：“公死國，今六百五十七歲矣！……愧余荒蕪淺陋，于公無所發(fā)皇，惟強(qiáng)敵當(dāng)前，愿借公參天大義，使憬于茍安妥協(xié)之仍不足以圖存而已！”

《張居正年譜·例言》云：“故是篇主旨，即在表白此種嚴(yán)毅勇為之偉大精神，自政事之重要舉措，個(gè)人交涉，進(jìn)退大節(jié)，均盡可存其因果與系統(tǒng)，俾見其真，而后知論世知人之亦非易也。”

傅抱石將對(duì)譜主的心曲探尋和時(shí)代主題的價(jià)值導(dǎo)向潛化在言行實(shí)證中，這也暗合了徐復(fù)觀力倡的有思想的考據(jù)，考據(jù)并非單純的方法，依然有能力擔(dān)負(fù)起建構(gòu)思想和孕育價(jià)值的責(zé)任。

1943年9月，傅抱石畫《信國文公》，圖中四壁闃寂，孤燈微茫，文天祥端坐幾側(cè)，握筆凝思，形貌清瘦，神意骨鯁，雙目透出孤憤與堅(jiān)定，描繪出他被囚北庭，在獄中慷慨寫作《正氣歌》的情節(jié)。上有沈尹默所書《正氣歌》，筆力勁拔、凜凜生風(fēng)。此圖正是傅氏在本部《年述》中所謂“傳述公之忠節(jié)”和“惟強(qiáng)敵當(dāng)前，愿借公參天大義，使憬于茍安妥協(xié)之仍不足以圖存而已”的圖像表現(xiàn)。

《石濤上人年譜》則是傅抱石多年專注于石濤研究的集大成之作，其用力之深、委情之篤恐無他著可及。個(gè)人感情的深注是此作的最顯著特征，當(dāng)然也并未僭越學(xué)術(shù)論著應(yīng)具備的理性底線。他對(duì)石濤生卒、身世、行履、交游等生平細(xì)節(jié)依次稽考，小心求證，得出了不少關(guān)鍵結(jié)論。但遙寄于石濤上人的濃烈情感在嚴(yán)謹(jǐn)而冷靜的文字中尚不能盡意傾釋，故而他在《壬午重慶畫展自序》中講道，心存將石濤的生平事跡圖繪為系列“史畫”的深篤情結(jié)。這些“史畫”作品本該依《石濤上人年譜》中考訂的行年細(xì)節(jié)而出，但這一圖像工程最終未能全部成于紙上。不過，現(xiàn)可看到的作品已充分構(gòu)成傅抱石這一年譜研究與故實(shí)畫同步生成的基本佐證。

樸學(xué)家法

留日前，傅抱石蝸居南昌一隅，過著簡(jiǎn)單的讀書、教書生涯，一直處于較為封閉而獨(dú)立的自學(xué)狀態(tài)。他飽覽文史古書，早期所著《摹印學(xué)》和《中國繪畫變遷史綱》已顯現(xiàn)出其對(duì)傳統(tǒng)考據(jù)方法的諳熟，后在金原省吾門下打開了廣闊的學(xué)術(shù)視野，汲取圖像學(xué)、風(fēng)格學(xué)、文化學(xué)等所長。

但筆者認(rèn)為，在傅抱石學(xué)術(shù)研究中掌握最為熟悉、運(yùn)用最多也最主要的依然是以考據(jù)辨章為本體、“竭澤而漁”式梳理文獻(xiàn)的樸學(xué)方法。

1962年，中央美術(shù)學(xué)院瑞典留學(xué)生雷龍?jiān)L談傅抱石，問到如何學(xué)美術(shù)史時(shí)，傅氏講道：“一個(gè)美術(shù)史家比畫家難，要不畏艱苦，《佩文齋書畫譜》我翻破了好幾部。特別是卷一到卷八，解決顧愷之的問題全靠它。”

學(xué)生張圣時(shí)對(duì)任伯年頗感興趣，傅抱石得知后便指導(dǎo)他深入做任伯年個(gè)案研究：“你要研究任伯年，先把福開森編的《歷代著錄畫目》中有關(guān)任的材料抄下來，然后再依書上找出各書，把資料全抄下，有了這個(gè)基礎(chǔ)再找其他材料。我編石濤年譜也是此法。”

這兩段話清晰說明了傅抱石的治學(xué)方法和研究思路，語涉顧愷之和石濤這兩個(gè)他一生最重要的學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)，全是在高度強(qiáng)調(diào)研究者在文獻(xiàn)的收集、梳理、稽考等方面的扎實(shí)功夫，足見其對(duì)樸學(xué)方法的熟知和重視。

傅抱石用這一方法治《佩文齋書畫譜》，對(duì)與所擬故實(shí)畫畫題相關(guān)涉的重要畫學(xué)史料進(jìn)行逐一篩檢與鉆研，因此，在最終呈現(xiàn)給觀者的畫面中集結(jié)了極為豐厚和體系化的學(xué)術(shù)信息量。

例如，傅抱石于1940年、1941年、1942年三作《〈畫云臺(tái)山記〉圖》，其繪制基礎(chǔ)是1940年2月撰成的《晉顧愷之〈畫云臺(tái)山記〉之研究》一文，這也是日后結(jié)集為《中國古代山水畫史的研究》的第二章。此文承1933年與日本東方文化學(xué)院京都研究所伊勢(shì)專一郎的論辯文章而來，對(duì)唐季張彥遠(yuǎn)以來皆認(rèn)為脫錯(cuò)難校的顧愷之《畫云臺(tái)山記》一文進(jìn)行了精深考索。

傅抱石將此篇“甚為厚重的晉人文字”逐段句讀，通辭釋義，又辨析了不同的人物、場(chǎng)景和故實(shí)情節(jié)，確定為同一人物可以反復(fù)出現(xiàn)在同一畫面的構(gòu)圖特征是“中國古代歷史故實(shí)畫的發(fā)展中難免的歷程”。

傅抱石以樸學(xué)方法考訂文辭，以情節(jié)的流動(dòng)裁定畫面格局并依文繪圖，證明顧愷之《畫云臺(tái)山記》不僅可解，而且可畫。他解釋說——

“現(xiàn)在據(jù)我研究的結(jié)果推測(cè)制成《畫云臺(tái)山記》的設(shè)計(jì)圖，把全記分為四十三點(diǎn)，每點(diǎn)各予以嚴(yán)密的闡述。所指的物事（或位置），用虛線表示它，其泛指的話，則加直線圍起。這樣，不但可以證明這《畫云臺(tái)山記》不是空洞敷陳之作，還證明了這記中的經(jīng)營設(shè)想是如何的細(xì)致生動(dòng)。因此我又按照我的設(shè)計(jì)，再施以渲染，畫成了一幅山水畫。”

傅抱石認(rèn)為顧文中的43個(gè)要素一一落實(shí)于圖上，這一以道教祖師張道陵在云臺(tái)山測(cè)試弟子修煉為主題的故實(shí)畫，在人物、情節(jié)和場(chǎng)面上皆有安置，絕非空論。盡管在原記中并未出現(xiàn)山水、人物比例的翔實(shí)記載，但傅氏所作三幀皆采用“小人物、大山水”構(gòu)圖，張道陵與弟子們的體量都很微小，可見他通過細(xì)考文字并緊依時(shí)代畫風(fēng)，從學(xué)理上大致確定了早期故實(shí)畫的構(gòu)圖規(guī)律。另外，1941年所作之圖上的天師弟子王長和趙昇，傅氏分以淡墨和花青繪其衣色以示二人之別，同時(shí)標(biāo)記出兩人在圖卷中不同段落間的出現(xiàn)，復(fù)原了“古代歷史故實(shí)畫”的這一帶有普遍性的構(gòu)圖特征。

此外，傅抱石還善于將《佩文齋書畫譜》等畫學(xué)著錄上有人物形象、神態(tài)、場(chǎng)景、氛圍等詳盡文字記載的古畫再度構(gòu)制成圖，他以樸學(xué)方家對(duì)待文獻(xiàn)的審嚴(yán)態(tài)度，把這些記載逐字逐詞地賦形于畫面中。關(guān)于這一點(diǎn)，對(duì)比《佩文齋書畫譜》所載李公麟《東山圖》的文字描述和傅畫《山陰道上》四位名士的行走姿態(tài)、面貌神情以及彼此呼應(yīng)的場(chǎng)面，無不默契。又如《佩文齋書畫譜》所記《覓句圖》的“缺唇瓦瓶”和《擘阮圖》中女子的“微啟口”等等細(xì)節(jié)描寫也無不在傅畫中精妙地表現(xiàn)了出來。這些例子都表明了傅畫的文、圖對(duì)應(yīng)之默契，證實(shí)了精審文獻(xiàn)、考據(jù)辨章的樸學(xué)方法對(duì)其故實(shí)畫生成的可貴滋養(yǎng)。

古畫經(jīng)驗(yàn)

傅抱石諳熟傳統(tǒng)畫論與古畫的經(jīng)典圖像，他曾采擷歷代繪畫的相關(guān)論述編成《中國繪畫理論》一書，其中有言：“畫不師古，如夜行無燭。”

傅抱石早年從石濤、龔賢、八大、梅清、石溪等明清之際畫家入手，在長期的美術(shù)史研習(xí)中又廣汲各時(shí)期古代畫家之創(chuàng)作精華。留日期間，他觀看了若干中國古代繪畫作品實(shí)物和圖冊(cè)，極大地豐富了視覺養(yǎng)分，其中包括了諸多歷代能擅人物故實(shí)畫的大師。

筆者認(rèn)為，傅抱石的人物故實(shí)畫創(chuàng)作，向顧愷之、李公麟、劉松年、陳洪綬、石濤、任伯年等幾家學(xué)習(xí)較多，不僅是筆墨技法的蹈襲與斟酌，還有故實(shí)畫畫題的借鑒、圖像構(gòu)成的參酌和文化精神的傳承。

顧愷之是傅抱石的研究重鎮(zhèn)之一。赴日前，他撰寫的《中國繪畫變遷史綱》中僅僅根據(jù)《歷代名畫記》等前代文獻(xiàn)對(duì)之粗述。留學(xué)后，情況發(fā)生變化，他師從金原氏治東方畫論，而顧愷之正是這一系統(tǒng)研究之肇端，因此著力甚巨。

尤其重要的是，傅抱石突破了早先主要憑依文字性文獻(xiàn)進(jìn)行研討的局限，在更為優(yōu)渥的讀畫條件下和對(duì)風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)等方法的日漸熟悉中，自我強(qiáng)化了對(duì)作品和圖像的重視。他曾在文章中多次提到顧氏的《女史箴圖》，雖尚無機(jī)會(huì)親見藏于倫敦的古摹本原物，但對(duì)該圖的畫冊(cè)影本必然進(jìn)行過反復(fù)的研摹。

傅抱石認(rèn)為，《女史箴圖》“不特張華的原作意義發(fā)揮無余，只就每一段或每一個(gè)人物的構(gòu)圖或表情一加研究，那一種‘靜穆’而又‘空靈’的美，真是瑩然縑素之上的”（《中國繪畫“山水”“寫意”“水墨”之史的考察》）。循著對(duì)線的研究而深入到文圖關(guān)系、構(gòu)圖特點(diǎn)和人物表情處理等更復(fù)雜層面，最后導(dǎo)出“靜穆”和“空靈”的風(fēng)格特質(zhì)概括，這也成為傅氏故實(shí)畫人物形象塑造的重要美學(xué)傾向。

1943年，傅抱石首次畫《湘夫人》一圖，其形象來源即為《女史箴圖》中的班婕妤。筆者認(rèn)為，兩者不僅是外在形象的相似，更有這種美學(xué)傾向的清晰顯影。班婕妤兼?zhèn)涿烂才c賢德，但晚景凄怨，傅氏斟酌將此感緒特征融入“靜穆”與“空靈”之間，哀而不傷，繾綣悱惻。

李公麟是顧愷之的繼承者，傅抱石對(duì)李公麟的學(xué)習(xí)，主要立足于古典畫題的延續(xù)上。《佩文齋書畫譜》中保留了很多李公麟創(chuàng)作的畫題，如《醉僧圖》《東山圖》等，它們或來自李氏之前更古老的繪畫傳統(tǒng)，或開端于他本人的獨(dú)創(chuàng)，這些也成為傅氏筆下極具代表性的故實(shí)畫題。他的《淵明沽酒圖》中的陶淵明形象，亦從李公麟《歸去來辭圖》而出。

陳老蓮是晚明人物故實(shí)畫的巨匠，沿承顧愷之、李公麟傳脈，傅抱石對(duì)之也學(xué)習(xí)頗多，曾仿寫其《歸去來圖》一幀。對(duì)于李、陳兩家，1954年，他在給郭沫若信中談《九歌圖》創(chuàng)作時(shí)有所提及——

“考《九歌》之見于圖像，如眾所周知始自李龍眠，迨后元之張渥，明之陳老蓮、蕭尺木，清之門應(yīng)兆等乃有遺跡傳于今代。其流傳未廣或湮而不彰者，宋以后又不知若干人。以拙見言之，李龍眠所作（無論甲、乙本）最富于創(chuàng)造性。此外唯老蓮以其孤峭的構(gòu)圖，脫盡前人窠臼。舍此則什九皆二家之因襲而已。”

這段敘述雖是談?wù)摗毒鸥鑸D》的話題，但字里行間已對(duì)李、陳兩家的圖像特質(zhì)做出了帶有普遍性的概括。傅抱石的人物故實(shí)畫在人物形象、構(gòu)圖布局等方面對(duì)兩家的學(xué)習(xí)也不限于《九歌圖》，尚有包括陶淵明題材在內(nèi)的其他作品。

傅抱石除研究石濤的畫論和題畫詩外，也曾在一定時(shí)期臨摹過他的畫作，傅氏自言：“臨摹其中的一部分。特別是人物、松樹、石頭，都單獨(dú)臨過，無意中受其影響，至今在我的作品中仍然可以見出。”（李松《“最后摘的果子總更成熟些”——訪問傅抱石筆錄》）

不少研究者認(rèn)為，在繪畫上，傅抱石僅僅學(xué)習(xí)石濤的山水，似不全面。石濤亦有不少包含人物和情節(jié)的故實(shí)畫傳世，如傅抱石所作描繪石濤一生行跡的“石濤史畫”中的《望匡廬》所本的《廬山觀瀑圖》、表現(xiàn)陶淵明隱逸生活的《陶淵明詩意圖冊(cè)》、圖繪明清易代時(shí)隱姓埋名的逸士石戶農(nóng)、鐵腳道人、雪庵和尚等的《山水人物圖》以及《西園雅集圖》等，傅抱石對(duì)這些存世的石濤人物故實(shí)畫的觀看和臨摹也值得注意。

歷史是廣闊而多面的，穿梭、起伏在歷史風(fēng)云中的某些人物也具有豐富的心靈和鮮活的氣脈。傅抱石是20世紀(jì)鮮有的學(xué)養(yǎng)深閎、著述豐厚的學(xué)者型藝術(shù)家，探討他在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中的所得所思，以及與其筆下故實(shí)畫創(chuàng)作實(shí)踐的生動(dòng)聯(lián)系，既是美術(shù)史個(gè)案研究方法的一種深化，也是在局部打開學(xué)科壁壘、呼喚人文學(xué)科融通的一份嘗試。

（作者：張鵬，美術(shù)史博士，現(xiàn)為首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。）