《人文學(xué)導(dǎo)論》第五期成果簡報

2016年5月29日，北京大學(xué)“人文學(xué)導(dǎo)論”課題組在北京大學(xué)燕南園56號院舉辦了"筆墨作為‘表征系統(tǒng)’及其未來學(xué)價值"的主題沙龍。著名藝術(shù)家、中央美術(shù)學(xué)院教授潘公凱先生與來自首都幾所高校和研究機構(gòu)的師生共聚一堂，漫談中國畫的筆墨問題。美學(xué)家、北京大學(xué)哲學(xué)社會科學(xué)資深教授葉朗先生，中國人民大學(xué)美學(xué)研究所所長張法教授、首都師范大學(xué)書法文化研究院副院長解小青教授、北方工業(yè)大學(xué)中文系王文革教授、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院林一教授、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院顧春芳教授、文化部藝術(shù)司文學(xué)美術(shù)處劉冬妍處長、中國戲曲學(xué)院國際文化交流系講師孫燾、北京大學(xué)景觀與設(shè)計學(xué)院講師李溪、青年藝術(shù)家彭斯、《光明日報》副總編沈衛(wèi)星、《光明日報》“光明講壇”主編劉茜、《中國藝術(shù)報》編輯金濤、《文匯報》駐京記者李揚等二十多位專家學(xué)者以及來自北京大學(xué)、中國人民大學(xué)、首都師范大學(xué)的部分同學(xué)參與了此次活動。本次沙龍由顧春芳教授主持，活動以潘公凱先生主講及專家學(xué)者對話的形式進行。

筆墨作為“表征系統(tǒng)”及其未來學(xué)價值

——著名藝術(shù)家潘公凱談中國畫的筆墨問題

2016年5月29日，北京大學(xué)“人文學(xué)導(dǎo)論”課題組在北京大學(xué)燕南園56號院舉辦了題為“筆墨作為‘表征系統(tǒng)’及其未來學(xué)價值” 的沙龍活動。本次沙龍請來了著名藝術(shù)家、中央美術(shù)學(xué)院教授潘公凱先生主講中國畫的筆墨問題。沙龍開始，潘公凱首先說明了本次講演以筆墨為主題的原因，他說筆墨是中國畫領(lǐng)域中的核心問題，但現(xiàn)在的中國畫壇真正對筆墨有深入了解的人越來越少。20世紀以后，西學(xué)東漸使中國文化遭受了西方文化的重大沖擊，尤其是五四運動以來國內(nèi)對中國傳統(tǒng)繪畫采取了批判態(tài)度。在這種大環(huán)境下，筆墨也受到了批判，變成了一個負面的東西。20世紀前半期，筆墨被看成是無關(guān)緊要的、文人的閑情逸致；20世紀后半期，筆墨被看成了形式主義的東西。因此在20世紀中國畫的傳承方面，尤其是在新式的美術(shù)學(xué)院的教育當中，筆墨沒有被當作一個特別重要的問題進行傳授，這就導(dǎo)致現(xiàn)在真正對筆墨正脈有深入理解的人寥若晨星。潘公凱指出這是一個大問題，他很擔心對筆墨的理解和繼承會斷代，因此他今天要講講中國畫的筆墨問題。

筆墨發(fā)展的五個階段

潘公凱認為，對中國畫筆墨的理解應(yīng)該從感性認識開始，因此他首先展示了中國繪畫史上的代表性作品和他本人臨摹古人作畫的教學(xué)視頻，以此呈現(xiàn)筆墨發(fā)展的五個階段。潘公凱說，筆墨發(fā)展的初始階段是隋唐，典型代表是顧愷之和展子虔。他播放了他臨摹顧愷之《女史箴圖》勾線的視頻，指出顧愷之的主要成就在勾線，后世稱他的勾線為“高古游絲描”。顧愷之的線條是中國早期繪畫的代表性用筆，纖細飄逸、粗細均勻，體現(xiàn)了當時文人對于繪畫線條的一種追求。潘公凱還以顧愷之《洛神賦圖》和展子虔《游春圖》中的樹為例，指出《洛神賦圖》中的樹僅以四五片樹葉表示，是非常程式化的表現(xiàn)形式，而《游春圖》中的樹與之相比更加寫實。他說，從樹的造型變化可見中國畫從顧愷之時期的概念化造型越來越向?qū)憣嵉姆较虬l(fā)展。不過，這也可以看出早期中國畫非常重視筆法，同時注重傳神，因此顧愷之才提出“以形寫神”，把“形”作為手段，以“神”作為目的，這是筆墨發(fā)展第一階段的特征。筆墨發(fā)展的第二階段是宋代，尤其是到了北宋中國畫的寫實能力進入一個高峰。潘公凱以范寬的《溪山行旅圖》為例，指出這幅畫對客觀景物的描寫、透視和造型都非常寫實。他說這一時期的用筆分為兩類：一類是輪廓線，范寬的輪廓線非常充分的表達了樹的斑駁的質(zhì)感；一類是皴擦，范寬在畫完輪廓線后用中等濃淡的墨作皴擦。潘公凱認為這一時期的筆墨對客觀對象的表達已經(jīng)達到很高的寫實能力。筆墨發(fā)展的第三階段是宋到元的變革時期，尤其到了元代，中國畫的筆墨開始成形。潘公凱認為倪瓚真正代表了這一時期筆墨發(fā)生的重要轉(zhuǎn)折，他說：“倪瓚的畫法跟范寬不同，范寬是先勾輪廓，中間再加皴擦；倪瓚是邊勾邊皴，他的線畫下去很難分清楚是輪廓線還是皴，皴和輪廓線完全結(jié)合在一起�！迸斯珓P認為，這一時期倪瓚和黃公望的貢獻是讓筆墨變得“松靈”，但倪瓚在筆墨方面更有才華，他的畫松靈俊秀，比之前整個時代的畫家都要活。筆墨發(fā)展的第四個階段是明末清初，以八大山人、石濤等畫家為代表。潘公凱說，當時整個畫壇以“四王”為主流，“四王”對前人的筆法、筆墨做了一種類型學(xué)的研究。不過，八大山人確立了一個全新的典范，他在繪畫視覺語言的整體把握方面，即在構(gòu)圖、章法、筆墨等方面都形成了自己的特色和風格。潘公凱認為八大山人在筆墨上形成了他人難以企及的典范，他的畫基本沒有敗筆。筆墨發(fā)展的第五個階段是清末民初，以吳昌碩、齊白石等人的大寫意花鳥畫為代表。潘公凱認為吳昌碩比齊白石重要，因為吳昌碩更具有本體論上的開創(chuàng)性，他把金石里那種溫厚、涂抹的感覺結(jié)合到繪畫中，使大寫意水墨畫獲得了突破性發(fā)展，給人帶來一種新鮮感。潘公凱說，以上五個階段是中國畫演進的幾個重要節(jié)點或里程碑，顧愷之、范寬、倪瓚、黃公望、八大山人、石濤、吳昌碩和齊白石都是大師，把他們這些人串起來就是中國畫筆墨發(fā)展的歷史。

筆墨作為文化結(jié)構(gòu)——筆墨的重要性及筆墨研究的意義

對于傳統(tǒng)中國畫來說，為什么“筆墨”那么重要？為什么歷代書畫大家都以畢生之力研究筆墨？為什么筆墨的優(yōu)劣決定了畫品的高低？中國畫的“筆墨”后面到底有什么？潘公凱認為，這些問題是關(guān)系到中國畫的精神核心和未來學(xué)價值的根本問題。他說，現(xiàn)在有一種膚淺的觀點認為中國畫在宋元以后越畫越不像，越畫越潦草。以高居翰等人為代表的西方漢學(xué)家研究中國藝術(shù)成就卓著，擅長從社會學(xué)的角度來研究中國繪畫史，卻始終無法進入中國畫的核心問題。潘公凱認為，這種研究方法避開了中國畫的核心問題——筆墨，沒有認識到筆墨的重要性和巨大影響。他說筆墨在整個20世紀被看作是文化結(jié)構(gòu)，但實際上筆墨就是內(nèi)容，筆墨是在中國特有的書法和繪畫發(fā)展的過程中逐步形成的獨特文化結(jié)構(gòu)，是人類文化的其他脈絡(luò)所沒有的。筆墨既是形式，也是內(nèi)容，更是精神性的文化結(jié)構(gòu)，中國文化的價值就存在于筆墨這一文化結(jié)構(gòu)中。潘公凱認為筆墨后面的文化結(jié)構(gòu)實際上是一個意義結(jié)構(gòu)，在世界文化發(fā)展史上，筆墨的意義結(jié)構(gòu)是獨特的，我們在當下梳理和重構(gòu)這個意義結(jié)構(gòu)相當于拯救珍稀物種。如果筆墨在中國人的手中被忘卻了、被淺薄化了，那就相當于一個珍稀物種被消滅了。他認為，筆墨研究的意義就在于將這一珍貴的文化結(jié)構(gòu)傳承下去。

三角金字塔結(jié)構(gòu)——以筆墨為樞紐的意義結(jié)構(gòu)

在談到筆墨的意義結(jié)構(gòu)時，潘公凱參照西方藝術(shù)的結(jié)構(gòu)理論提出了筆墨的三角金字塔結(jié)構(gòu)：

潘公凱談到阿瑟?丹托的“藝術(shù)界”理論，他說在丹托看來藝術(shù)跟美已經(jīng)脫離了，藝術(shù)沒有標準，但對于什么是藝術(shù)，什么不是藝術(shù)，全憑藝術(shù)界來共同界定。這個藝術(shù)界是由藝術(shù)作品、藝術(shù)理論和藝術(shù)鑒藏三個點來構(gòu)成的，這三個點就是西方藝術(shù)的三角金字塔結(jié)構(gòu)中底面三角形的三個點。潘公凱指出，在中國也有一個類似的結(jié)構(gòu)，就是由書畫作品、書畫理論和書畫鑒藏組成的書畫界。他說，中國的書畫界實際上跟藝術(shù)界是相類似的，不過二者還是存在不同之處。在西方藝術(shù)三角金字塔結(jié)構(gòu)中，底面三點之上有一個樞紐叫做圖像表征：藝術(shù)作品是靠圖象來表征的，藝術(shù)理論研究圖象怎么表征，藝術(shù)鑒藏則評價和收藏圖象表征做的好的那些藝術(shù)作品，所以圖象表征是歐洲藝術(shù)的核心問題，圖象學(xué)則是他們的主要方法論。與之不同，中國畫筆墨三角金字塔結(jié)構(gòu)中的樞紐是筆墨表征，因為筆墨是中國畫的核心概念。金字塔結(jié)構(gòu)的最上端有一個統(tǒng)攝的因素，這個統(tǒng)攝因素在西方兩千年歷史中，主要是一種神性的光輝，尤其是以基督教為代表的對神的歌頌、對天堂的向往和對人性的善的歌頌。在中國的金字塔結(jié)構(gòu)頂端，則是一種人格理想。潘公凱說：“在這兩個結(jié)構(gòu)當中，中國的筆墨表征和中國具有統(tǒng)攝性的人格理想，是西方的文化結(jié)構(gòu)當中沒有的，中國文化珍貴就珍貴在這種不一樣。如果丟掉了這兩個點，我們這個東西就不珍貴了，因為別人已經(jīng)有了，我們只不過是重復(fù)別人�！�

潘公凱指出，歐洲藝術(shù)的邏輯是為了追求神性的光輝，以神性的光輝來引導(dǎo)和提升整個人類的文明。在西方的視覺藝術(shù)當中，用圖像表征的方式來達到這個最高目的，最后就構(gòu)成了西方藝術(shù)界的結(jié)構(gòu)理論。作為研究工具，從沃爾夫林到貢布里希已經(jīng)建構(gòu)了“圖像學(xué)”的方法論。中國書畫中的人格理想作為最高的引導(dǎo)，是通過筆墨表征最后形成書畫界的文化結(jié)構(gòu)。他說：“就研究工具的角度而言，我們需要創(chuàng)建‘筆墨學(xué)’的方法論，這樣就可以跟西方的圖像學(xué)方法論雙峰對峙，這才是我們對于中國畫研究的世界性貢獻�！�

筆墨作為形式語言

潘公凱將筆墨研究分為兩個層次，第一個層次是筆墨作為視覺的形式語言，即筆墨是繪畫的風格、面目和表情。他參考文章的五級結(jié)構(gòu)，將筆墨分為五級組合：

（1）筆畫筆觸的最小的筆墨單元——一筆一墨——單元字符（五筆七墨）

（2）由筆墨單元組成的筆墨組合——三點三角——詞與詞組（芥子園程式）

（3）由筆墨組合構(gòu)成的筆墨體勢——書寫意氣——句式組合（氣與韻）

（4）由筆墨體勢組成的氣脈布局——章法結(jié)構(gòu)——段落組合（構(gòu)圖）

（5）畫面各種因素構(gòu)成整體氣象——筆墨整和——整體文本（詩書畫�。�

他說，就形式而言筆墨結(jié)構(gòu)可以分為以上五級組合。第一層結(jié)構(gòu)是筆畫，一筆下去出現(xiàn)一個筆畫筆觸，就像文章中的單元字符。這個最小的筆墨單元被稱為“一筆一墨”，也就是黃賓虹說的“五筆七墨”。第二層結(jié)構(gòu)是由筆墨單元組成的筆墨組合，相當于文章中的詞和詞組。這個層面的典型表達是《芥子園畫譜》的芥子園程式，比如竹葉的芥字型、個字型，梅花是三瓣葉子、五瓣葉子等。第三層結(jié)構(gòu)是由筆墨組合構(gòu)成的筆墨體勢，也就是中國畫理論中經(jīng)常提到的書寫意氣、書寫性，相當于文章中的句式組合。第四層結(jié)構(gòu)是由筆墨體勢組成的氣脈布局，即中國畫中的構(gòu)圖、章法結(jié)構(gòu)，相當于文章中的段落組合。第五層結(jié)構(gòu)是由畫面各種因素構(gòu)成的整體氣象，就是詩書畫印中各種因素統(tǒng)合起來形成的一個整體印象，我們稱之為“筆墨整和”，相當于文章中最后形成的整體文本。潘公凱強調(diào)，從一筆一墨到整個書畫作品的完成，這五個層次都叫做筆墨結(jié)構(gòu)。這五級組合是對筆墨的技術(shù)性解釋，述諸于人的感官，并依憑人的書寫動作來完成，這就是所謂的“視覺語言”。藝術(shù)家的主體精神內(nèi)涵必須通過此種視覺語言的傳遞才能被觀賞者感知和理解。因此，筆墨的技術(shù)性極為重要，但筆墨技巧背后的文化結(jié)構(gòu)則是筆墨價值的核心。潘公凱指出，筆墨技巧和精神內(nèi)涵是筆墨的兩個層面，二者是表征和被表征的關(guān)系。

筆墨范例作為人格理想的表征系統(tǒng)

潘公凱強調(diào)他的核心觀點是：筆墨范例作為人格理想的表征系統(tǒng)。他認為只有好的筆墨才可以研究分析，因此他使用了“筆墨范例”一詞，而非單純的“筆墨”。潘公凱指出，筆墨范例作為人格理想的表征系統(tǒng)有兩大特征：第一，表征系統(tǒng)是相對的。中國書畫作為表征系統(tǒng)，主要基于筆墨書寫過程中手的運動狀態(tài)和整個身體運動感受的同構(gòu)性，即在手的細微動作和整個身體的大動作之間建立起一種心理上的通感，這種通感是在眼腦互動契合中建立起來并通過長時間的反復(fù)練習而獲得一種經(jīng)驗性的習慣。但這種基于身體同構(gòu)性的通感非常微弱，因此潘公凱說：“當我們說到這個表征系統(tǒng)時，我首先要強調(diào)的是它的不確定性、相對性和抽象性，不能死板地去理解�！钡诙�，表征系統(tǒng)是有效的。筆墨范例表征系統(tǒng)的有效性不是先驗的，也不是必然的、現(xiàn)成的，而是要通過體悟修煉來獲得，需要學(xué)習“語言”，進入語境，在思考和訓(xùn)練中建立它的有效性。潘公凱說：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙所念，子期必得之。鐘子期死，伯牙不復(fù)鼓琴。因此‘高山流水遇知音’其實是非常困難的，不僅對藝術(shù)家本身有非常高的要求，而且對鑒賞者同樣有極高的要求。所以‘鼓者’和‘聽者’都必須是高水平的，而且在長期的互動中建立聯(lián)系，達成默契。如此，表征系統(tǒng)才會是有效的。”潘公凱還以音樂與繪畫做比較，他說鼓者是通過音律傳達給聽者，繪畫則是通過筆墨傳達給觀者。音律和筆墨都是表征系統(tǒng)，其精神傳遞的有效性分為不同的層級，水平差一點的傳遞的有效性就差，水平好一點的傳遞的有效性就好�？炊�畫的必要條件是“懂語言”、“入語境”和“知其人”，這是中國繪畫的特點，西方?jīng)]有這個要求。西方在看畫的過程當中，不要求觀者了解作畫的藝術(shù)家，所以西方對藝術(shù)家沒有確定的要求。中國重視藝術(shù)家的人品，他說這是中國文化結(jié)構(gòu)不一樣的地方，“懂語言”、“入語境”、“知其人”三者都很不容易，然而這種難度恰恰成為了中國畫吸引更多愛好者的動力。

中國文化對人格理想的欣賞、追慕、信仰和塑造

潘公凱說，中國文化中存在對人格理想的欣賞、追慕、信仰和塑造。魏晉名士的人物品藻風習洋溢著對人格典范的欣賞與追慕之情：名士們特立獨行，又互相傾慕，自由討論、辨疑析難、忠于理想，將道義名節(jié)看得比性命還重。這種審美性、超越性的人生態(tài)度成為后世的典范。潘公凱指出，這種人生態(tài)度就是人格理想，中國文人講究人生態(tài)度，不特別強調(diào)對自然的探索，主張?zhí)剿魅诵�。在魏晉之后，又有王維、蘇東坡、黃公望、倪瓚、青藤、八大等文士和畫家作為典范身體力行地將中國文化的人格理想繼承推進，使這一理想人格和人生目標既充滿了歷史性的崇高感，又展現(xiàn)出時代性的鮮活特色。他說：“對中國的文人士大夫階層而言，這樣的人格理想是一種共同信仰。這種對先輩榜樣的崇拜、追慕，成為文士們的生活內(nèi)容。這種群體性的人格理想正是文士們的精神支柱、寄托和精神家園。”中國沒有統(tǒng)一的宗教，中國人的終極關(guān)懷就是對人生意義的思考。這種群體性的人格信仰代替了對上帝的信仰、對神的崇拜，是一種內(nèi)化的、此岸的、現(xiàn)世的信仰。通過這種信仰，文士們提升了自己的境界，將自己塑造成自己所希望的、自由的存在。因此，在中國畫當中懂得筆墨欣賞的人，他看畫就是看畫背后的人格和人品。

群體性人格理想的未來學(xué)價值

潘公凱認為，中國畫中的群體性人格理想作為自我塑造的價值導(dǎo)向具有未來學(xué)價值。余英時在《士與中國文化》中談到：“也許中國歷史上沒有任何一位有血有肉的人物完全符合士的理想典型，但是這一理想典型的存在終是無可否認的客觀事實，它曾對中國文化傳統(tǒng)中無數(shù)真實的‘士’發(fā)生過‘雖不能至，心向往之’的鞭策作用。”潘公凱認為，余英時這段話凸顯了中國文化中群體性人格理想的重要作用。他指出�？略谘芯抗畔ＥD的道德實踐時，也看到了當時的道德基礎(chǔ)來自于城邦公民“對自己的關(guān)心”，即“看護自己”。對希臘人而言，主動控制自己的欲望是為了獲得一種美的名聲，創(chuàng)造出個人的美學(xué)風格，賦予自己一種特殊的生命華彩。這是一種生存美學(xué)，一種生活的藝術(shù)。潘公凱認為，這種被�？滤�激賞的、對個體人生美學(xué)風格的自覺建構(gòu)，與魏晉名士們的實踐在本質(zhì)上極其相似，中西文化在這一點上存在著共通性。他說：“書畫是中國人創(chuàng)造的獨特的自由藝術(shù)，這種自由又被不斷演進著的人格理想所引領(lǐng)。所以，錘煉筆墨是一個參悟的過程，與學(xué)佛一樣，是每日不可少的‘日課’。”黃賓虹晚年，每天都有“日課”，規(guī)定自己每天都要畫畫、寫書法。黃賓虹的日課不是為了別人，而是為了他自己，日課是他生活的必須。潘公凱認為，筆墨的文化價值就在于它是這一群體性人格理想的表征系統(tǒng)。他說，當今世界好萊塢大片的英雄主角其實也是在宣揚一種群體性的人格理想，推廣著典范的引領(lǐng)作用，當代的靜悟與禪修也在鍥而不舍地探索著遠古方法與未來信仰之間的貫通與契合，他認為這些可敬佩的重建精神性的努力為中國書畫的現(xiàn)當代轉(zhuǎn)型提供了啟示。最后，潘公凱又回到了感性層面，他以董源、黃公望、倪瓚、八大山人、任伯年、吳昌碩、黃賓虹、齊白石等書畫名家的作品為例，再次向大家展示了筆墨的發(fā)展和書畫作品背后體現(xiàn)出的人格理想。

以學(xué)術(shù)研究傳承和弘揚中國精神

潘公凱主講完畢，與會專家學(xué)者圍繞著講座內(nèi)容進行了深入交流：沙龍主持人顧春芳首先發(fā)言，她說潘公凱先生以直觀的方式，通過歷代名畫展示了筆墨演變發(fā)展的過程，同時又帶給人理性的啟迪。潘先生的講演帶領(lǐng)大家進入筆墨的核心地帶，聽完后使人如癡如醉。張法從哲學(xué)本體論上談了中西藝術(shù)與中西哲學(xué)宇宙觀的聯(lián)系，他說中國畫筆墨的發(fā)展與中國古代“氣”的宇宙觀緊密相關(guān)，中國進入現(xiàn)代以來完全接受了西方的宇宙觀，導(dǎo)致筆墨的衰落成為一種必然。不過，張法認為西方的宇宙觀已經(jīng)從亞里士多德的宇宙觀發(fā)展到了愛因斯坦的宇宙觀，這跟中國古代的宇宙觀有很多相似，因此未來筆墨的重要性將會得到新的認識。青年藝術(shù)家彭斯與潘公凱討論了年輕人如何將傳統(tǒng)融入藝術(shù)創(chuàng)作的問題；顧春芳與潘公凱以基督教的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型為例，討論了以筆墨為代表的中國傳統(tǒng)文化如何實現(xiàn)新發(fā)展的問題；解小青談了在實際教學(xué)過程中如何指導(dǎo)學(xué)生從本體出發(fā)進行藝術(shù)研究；王文革談了中國畫作為一種個性化創(chuàng)造如何通過群體性理想人格的塑造來獲得普遍性的傳達；林一談了中國文化如何建立自信并與西方文化進行互補的問題；李溪從群體性人格理想出發(fā)談了中西藝術(shù)對觀者的不同要求。

最后，葉朗先生為本次沙龍活動做總結(jié)發(fā)言。他認為潘公凱先生以筆墨為表征系統(tǒng)，同時談了筆墨背后的人格理想，實際上是把中國傳統(tǒng)繪畫中最根本的東西抓住了。他說：“潘先生的講演從學(xué)術(shù)角度啟發(fā)我們思考問題：一方面，潘先生提出了筆墨學(xué)的方法論，啟發(fā)我們要站在方法論的高度來研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)；另一方面，潘先生也啟發(fā)我們要從學(xué)術(shù)研究的角度來傳承和弘揚中國精神，這與人文學(xué)導(dǎo)論主題沙龍強調(diào)學(xué)術(shù)性的宗旨是一致的。我們舉辦這個沙龍，實際上就是一種小型的學(xué)術(shù)聚會，這對我們研究和傳承中國傳統(tǒng)文化、弘揚中國精神具有重要意義�！�

（課題組供稿）