沙武田:敦煌吐蕃期洞窟與唐蕃文化交流

　　敦煌歷史發展到中唐階段，即吐蕃統治時期的786年—848年，進入了一個較前朝完全不同的環境與時代，吐蕃的進入與統治，在敦煌產生了極大影響，體現在政治、經濟、文化、民族關系等諸多方面。具體而言，在河西瓜沙等統治區施行了包括易服辮發、黥面文身、清查戶口、推行部落制、殺閻朝以儆叛心等一系列高壓政策，打破了敦煌幾百年來以漢文化為主的傳統格局。

　　藝術是歷史的一面鏡子，探討藝術與歷史、藝術與社會的關系，始終是佛教石窟研究的主題之一。歷史環境的巨變，必然導致作為此大歷史構成要素之佛教石窟小歷史的變化。吐蕃統治時期敦煌石窟營建所發生的變化，從某種意義上可以認為是這一特殊時期對敦煌石窟的“重構”。

　　“重構”可理解為石窟造像之間的重新組合，或敦煌石窟全新意義上的革新與變化，以諸多“原創性”圖像或新現象、新因素的出現為基本前提。這些新的內容與現象的出現，正是吐蕃統治時期敦煌石窟之所以產生較大變化，以至于發生了全新意義“重構”現象的主要原因，涉及洞窟方方面面的現象與問題，諸如洞窟形制、洞窟內容、洞窟功德主窟主施主、藝術家、贊助環境、時代信仰、藝術風格、洞窟的功能意義，對前期洞窟的繼承與對后期洞窟的影響，等等。簡言之，是對特定時代石窟藝術史的全面革新。其核心的原因是吐蕃統治的歷史大背景，以及獨特社會歷史背景下唐蕃文化、藝術和宗教的全方位交流。

　　敦煌洞窟的營建和窟內壁畫題材內容的選擇，雖然有著清晰的時代特點，總體而言延續和繼承是主流，但是到吐蕃時期出現較多的則是帶有吐蕃民族、吐蕃統治，或者說受吐蕃民族文化及吐蕃佛教特色影響的圖像，如帶有濃厚吐蕃世俗裝特點的彩塑菩薩造像出現在洞窟的中心佛壇上（莫高窟第161窟），吐蕃樣式毗沙門天王像和吐蕃傳入的庫藏神（榆林窟第15窟）、八大菩薩曼荼羅（榆林窟第25窟）等全新圖像的出現，以及吐蕃裝供養人形象的大規模出現（莫高窟第359窟），大量和于闐有關的瑞像圖史跡畫的集中出現（莫高窟第154、231、237窟），彌勒經變婚嫁圖中唐裝人物和蕃裝人物記載的唐蕃聯姻的場景（榆林窟第25窟），體現吐蕃告身制度的大蟲皮天王像的出現（莫高窟第205窟），等等，這些珍貴的壁畫圖像，標志著敦煌石窟進入了一個全新的時代，也是吐蕃文化、藝術和宗教圖像在漢文化地區大量呈現的歷史見證，為了解吐蕃歷史、社會、文化與藝術提供了不可多得的第一手考古形象資料。

　　供養人畫像是敦煌石窟藝術中歷史信息最為強烈的圖像，其中的供養人是發心并出資營建了洞窟的窟主、施主，因此是研究洞窟歷史等諸多問題最直接有效的資料。就吐蕃統治時期莫高窟洞窟壁畫中供養人畫像而言，無論是較前還是較后，都發生了很大的變化，主要表現在供養人畫像的大大減少、吐蕃裝的出現以及吐蕃裝與漢裝供養人畫像同時并存于洞窟、僧人多于世俗人等現象。其中最為典型的就是第158、359、220、225等窟吐蕃裝供養像的出現，時代特性極其明顯。吐蕃統治敦煌時期主要實施易服辮發、黥面紋身、推行部落制三個方面的重大舉措和改制。吐蕃風俗的推行使得敦煌的漢人不得不穿吐蕃裝。同時期東壁門上供養人畫像的首次出現，如莫高窟第231窟窟主陰嘉政已故父母陰伯倫和索氏夫婦供養像，經研究表明，是吐蕃統治的產物。而長慶會盟以后舅甥結好、唐蕃一家的時代主題解開了石窟功德主在身份認同與吐蕃著裝上的現實困擾和心理糾結，這一條件是著吐蕃裝的人物畫像大量進入洞窟的前提，以莫高窟第359窟吐蕃裝男供養像和唐裝婦供養像的集體出現為代表。

　　作為敦煌吐蕃期洞窟中的吐蕃特色圖像，出現于吐蕃期的洞窟如莫高窟第237、159、231、359、360等窟壁畫維摩詰經變中的吐蕃贊普出行禮佛圖像，是吐蕃統治時期洞窟壁畫的一大特色，也是洞窟斷代的標志性畫面，這些畫面無疑是從吐蕃本土傳入敦煌的新畫樣，非敦煌所本有。吐蕃贊普禮佛圖像到了晚唐848年張議潮聯合沙州當地豪杰推翻吐蕃回歸大唐統治，贊普像又回到各國王子禮佛圖的傳統畫面中，是政治與圖像密切關聯的實例。另一個有趣的現象是，這一時期吐蕃贊普禮佛圖的出現，不是替代傳統中原漢族帝王將相的禮佛圖，而是在保存原有題材基礎上，把吐蕃贊普與群臣禮佛圖畫在傳統為各國王子禮佛圖的位置，使得中原漢族帝王與吐蕃贊普兩方形成呼應的局面，形象表明當時唐蕃聯姻、唐蕃和好的客觀政治形勢。洞窟營建者們的苦心經營，可以表現出時局的復雜性，更為我們今天一睹吐蕃贊普風采保存下精彩的歷史瞬間，也是唐蕃文化藝術交流的有趣話題。

　　而在敦煌石窟保存下來的吐蕃人的功德窟，除了體現功德主民族身份關系的吐蕃特色圖像之外，還有唐代藝術的延續和敦煌本地特色的圖像，是敦煌石窟保存下來的唐蕃藝術交流的重要歷史遺存。如作為總指揮攻下瓜沙地區的吐蕃重臣、后為吐蕃宰相、曾經推動唐蕃“長慶會盟”，使唐蕃關系發生重大變化的尚乞心兒的功德窟榆林窟第25窟；長期在河西甘州、沙州譯經講經，藏漢互譯了大量佛典的吐蕃高僧法成的功德窟莫高窟第161窟；從洞窟壁畫中出現T形榜題框、經變畫中大量出現吐蕃裝世俗人物形象，可以肯定是吐蕃人功德窟的莫高窟第93窟，等等。

　　至于敦煌吐蕃洞窟中文殊五臺山圖的出現（莫高窟第231、237、361窟），正是《舊唐書》卷196《吐蕃傳》記長慶四年（824）吐蕃遣使者求《五臺山圖》的洞窟圖像驗證。《五臺山圖》畫樣從漢地傳入吐蕃，又在吐蕃統治下的漢文化區域敦煌大量出現，實是佛教美術交流史上的代表畫面。

　　對敦煌石窟和吐蕃文化交流而言，在這些新的現象與因素當中，大量密教圖像系統的表現尤其明顯，而其中又以藏傳吐蕃密教藝術最富時代和民族氣息，客觀形象地反映出獨特的社會歷史背景即吐蕃統治下藏地吐蕃特色密教藝術傳入瓜沙地區的歷史事實，集中反映在瓜州榆林窟第15、25窟二窟壁畫當中庫藏神、毗沙門天王像、八大菩薩曼荼羅造像，但這些圖像并沒有被廣泛流傳開來，僅是曇花一現。以此為線索，可以探討吐蕃密教藝術進入敦煌石窟的嘗試，及敦煌本地人對此類全新圖像藝術的心理接受程度，探討瓜沙信眾及石窟營建者在面臨吐蕃密教藝術時的“文化認同”和“藝術選擇”，透視吐蕃密教藝術在敦煌的命運，最終為理解吐蕃期敦煌密教藝術提供了參考。

　　同時，受吐蕃統治河西走廊、西域廣大地區的影響，漢地、吐蕃、于闐、印度的圖像交流出現獨特的現象，集中在瑞像和佛教史跡故事畫的集中繪制。莫高窟第231、237窟龕內盝頂四坡的圖像的瑞像和史跡畫，均是以小像、單尊像或簡單造像組合形式出現，僅第231窟就多達40幅之多，這些造像有天竺、尼泊羅、犍陀羅、于闐、涼州、張掖等廣大地區的瑞像圖和佛教史跡畫，其中以西域佛國于闐的瑞像居多，集中反映和于闐有關的建國歷史傳說或于闐守護神。瑞像和史跡畫基本無一例外與某一地區或國家發生聯系，其基本思想或表現佛教靈異故事，或說明瑞像護國，或反映不信佛法所帶來的災難，等等。大量外地瑞像傳入吐蕃統治下的敦煌地區，說明在這一特殊歷史時期當地人對佛教神異的信仰和渴望瑞像護佑沙州的基本思想，也可算是吐蕃統治時期敦煌洞窟中圖像交流的典型案例，構成今天審視吐蕃統治下于闐圖像對吐蕃、敦煌影響的重要資料，是古代絲綢之路上佛教圖像互動的有趣現象。

　　敦煌是吐蕃人眼中的“善國神鄉”，吐蕃人沒有強行攻下沙州，而是和敦煌人達成“勿徙它境”的城下之盟，有效保存了沙州的文化；另一方面，作為向唐朝積極學習佛教的吐蕃統治者，把佛國世界的敦煌也視作發展吐蕃佛教的重要基地，因此有敦煌名僧曇曠答吐蕃贊普的“大乘二十二問”，有敦煌高僧摩訶衍前往吐蕃弘揚佛法及其和印度僧人蓮花生的“吐蕃僧諍”，以及吐蕃統治者在沙州設立的大規模的抄經坊，藏經洞發現的大量的藏文寫經即是這一背景下的產物。近年來在西藏陸續發現來自敦煌的吐蕃寫經，正是吐蕃統治時期以敦煌為中心唐蕃文化交流的重要佐證，彰顯了敦煌在唐蕃文化交流史上不可估量的歷史地位。

　　 （作者為國家社科基金項目“粟特美術影響下的敦煌石窟圖像研究”負責人、西北民族大學教授）