新中國文藝政策的文化闡釋

　　重慶師范大學周曉風教授主持的國家社會科學基金項目《新中國文藝政策的文化闡釋》（批準號為04XZW005），最終成果為同名專著。課題組成員有：李文平、婁吉海、陳祖君、王放。

　　國家文藝政策是執政黨及其政府規范和引導文藝事業發展的基本依據，也是用以調節文藝事業與其他事業以及文藝事業內部諸因素之間關系的重要杠桿。新中國長期處于計劃經濟體制下，缺乏較為完備的法律等多種調控手段，主要依靠意識形態宣傳的力量和行政政策來解決文學藝術發展中出現的一系列重大問題，文藝政策對于文藝事業的興衰成敗具有極為重要和直接的作用。因此，研究新中國文藝政策的特征及其發展演變，對于深入理解中國當代文學藝術的發展規律，正確總結中國共產黨和政府領導文藝事業的經驗教訓，提高黨的執政能力，開拓有中國特色社會主義文藝事業的新局面，具有極為重要的理論意義和實踐意義。

　　該成果以新中國成立以來至九十年代末中國共產黨和政府的文藝政策為研究對象，從文化學的角度對其進行了分析闡釋，以厘清其歷史必然性、歷史合理性和歷史局限性。該成果研究的基本內容主要有兩項：一是對新中國成立五十年來的文藝政策進行系統梳理，力求將其放在新中國歷史文化語境和整個公共政策體系中對其構成和發展作出系統而翔實的描述；二是立足于新中國社會和文化發展的歷史現實，結合中國當代文化發展的歷史邏輯和當今全球化背景下文化藝術發展的新趨勢，對新中國文藝政策進行文化闡釋和歷史評價。這既契合了研究對象的特點，展示了開闊的思維空間，又避免了因簡單的政治判斷而可能帶來的對于中國當代文藝政策及其發展規律的簡單化理解。

　　成果研究的具體內容和主要觀點包括：

　　第一，對新中國文藝政策體系及其演變進行了較大規模的歸納和梳理，第一次較為系統地從時間的角度把新中國文藝政策概括為四個發展階段：第一個階段，從1949年7月第一次全國文代會至1966年文化大革命爆發之前，可稱為新中國文藝政策的建構階段；第二個階段，從1966年4月《部隊文藝工作座談會紀要》的發表到1976年10月粉碎“四人幫”之前，可稱為新中國文藝政策的挫折階段；第三個階段，從1979年10月第四次全國文代會的召開到80年代末，可稱為新中國文藝政策的調整階段；第四個階段，從1991年3月出臺《中共中央宣傳部、文化部、廣播電影電視部關于當前繁榮文藝創作的意見》以及1991年7月出臺《國務院批轉文化部關于文化事業若干經濟政策意見的報告》至90年代末，中國當代文藝政策的建設，進入一個新的歷史階段，可稱為新中國文藝政策的轉型階段。以上各階段之間既有明顯的區別，又有著不可分割的內在聯系。每一個階段內部，都充滿了曲折的經歷，包含了豐富的歷史文化內涵。同時，根據中國當代文藝政策的特點，從空間上創造性地把中國當代文藝政策劃分為“典型的文藝政策文本”、“準文藝政策文本”和“超文藝政策文本”三種歷史形態，并對新中國文藝政策的基本類型、結構體系和文化內涵等進行了初步探討。所謂典型的文藝政策文本，是指由權威的政策主體，根據一般的政策機制制訂并實施的有關文藝問題的政策文件。所謂準文藝政策文本，主要是指代表政策主體的黨和國家領導人就文藝問題所發表的重要講話及著述。這些講話和著述中有關文藝的基本觀點和重要見解一般都能夠代表政策主體的思想主張，所回答的也往往是一些事關文藝發展重要問題，因而它們無疑同樣具有文藝政策的意義。但這類文藝政策文本一般體現為領導人的個人講話或著述，有的甚至并沒有履行典型的文藝政策運行機制，具有鮮明的個人風格，不同于典型的政策文件，因而可以稱作是準文藝政策文本，也可以稱為有風格的文藝政策文本。所謂超文藝政策文本，也可稱為超文本文藝政策，是指那些具有文藝政策意義但不具有通常文本形式的文藝政策現象，有時也可以稱為文藝政策事件。它們常常是典型的文藝政策的補充形式，在新中國文藝政策體系中具有不可或缺的重要意義。在新中國文藝發展史上，這種所謂“超文藝政策文本”，主要指各種具有文藝政策意義的文藝活動以及范圍更為廣泛的文藝現象，包括黨和國家領導人以及主管文藝工作的主要負責人參加的有關文藝工作的重要會議、活動、談話、題詞等；國家的文學批評運動以及文學藝術評獎也是這種“超文藝政策文本”一個重要方面。由于新中國文藝事業管理方式的特點，這種情況在新中國文藝發展中相當普遍。

　　第二，對新中國文藝政策與中國當代文學藝術發展關系的影響模式和實際效果進行了較為全面系統的描述和闡釋，并在此基礎上提出了中國當代文藝政策與當代意識形態之間具有某種不一致性和滯后性命題，以及新中國文藝政策與文藝創作之間的悖論結構。這里的關鍵首先是對意識形態概念的理解。一般認為，“意識形態”這個詞語最早是由法國思想家特拉西（Tracy 1754—1836）在1796年正式提出來的。此后，以黑格爾為代表的德國古典哲學深入研究了“精神現象學”中的許多重要問題，為馬克思的意識形態理論奠定了基礎。在此基礎上，馬克思在他早期代表作《德意志意識形態》（1845—1846）中提出了馬克思主義意識形態理論學說，以后又在《共產黨宣言》（1847—1848）和《資本論》（1867）等著作中進行了進一步深化發展。恩格斯的《反杜林論》（1876—1878）、《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》（1886）等著作對意識形態理論的闡述，也是馬克思主義意識形態理論學說的重要組成部分。但馬克思主義經典作家基本上是在否定的意義上使用意識形態概念的。一方面，馬克思把意識形態看作是統治階級的思想體系，認為“幾乎整個意識形態不是把人類史歸結為一種歪曲的理解，就是歸結為一種完全的抽象”。另一方面，馬克思認為，意識形態理論總是強調觀念的重要性，甚至主張“觀念統治世界”。但列寧卻是在肯定的意義上使用意識形態概念的。列寧除了重申馬克思關于社會存在決定社會意識的唯物史觀的基本理論外，還把馬克思主義稱作是“科學的意識形態”，并且強調了不同階級有不同的意識形態，無產階級意識形態與資產階級意識形態之間的矛盾斗爭不可避免。此后，中國共產黨人由于主要是通過俄國革命來接受馬克思主義，毛澤東和中國共產黨人有關意識形態的思想主要來自列寧。毛澤東的意識形態理論、特別是他關于文化革命的思想，主要是對于列寧學說的繼承和發展，并且對新中國文藝政策的形成，起到了關鍵作用。此后的鄧小平理論則對新時期黨的文藝政策的調整發揮了重要作用。其次，就社會意識形態與文藝政策的一般關系而言，其復雜性遠遠超出我們過去的一般了解。社會意識形態既為文藝政策的產生提供了價值取向和發展方向，又為文藝政策的發展演變提供了社會歷史文化語境，同時，文藝政策又反過來豐富了意識形態的思想內涵。因此，一般說來，在中國當代計劃經濟及其管理體制下，文藝政策與意識形態之間的關系在理論上是一致的。但實際上，在中國當代文學藝術發展過程中，文藝政策與意識形態之間的關系不一致的情況時有發生。1955年開展的對胡風文藝思想的批判和對所謂胡風反革命集團的處理就是一個典型的例子。顯然，在這一問題上，后來的決策與原來的基本認識是不一致的。這是一個當代文藝政策與當代意識形態之間具有某種不一致性的典型例子。其原因，現在看來，有文藝主流意識形態認識方面的一些原因，但主要還是文藝政策的機制不健全。除了這種當代文藝政策與當代意識形態之間的不一致性外，文藝政策的滯后也是一個比較普遍的現象。這里所說的文藝政策的滯后現象，主要就是指文藝政策的制訂落后于人們對于相關問題的認識。新時期以來，作為廣義上的文藝政策現象的文藝法律法規體系建設明顯滯后于文藝思想觀念的發展就是一個典型的例證。所謂新中國文藝政策與文藝創作之間的悖論結構是指，文藝政策對文藝創作的效應越強、影響越大，文藝創作就越不能得到自由健康的發展；反之，文藝政策越是效應不強、影響不大，文藝創作越是能夠得到自由健康的發展。其間包含了豐富而復雜的文化內涵，有待我們深入發掘和研究。

　　該成果始終堅持馬克思主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個代表”重要思想的指導，堅持實事求是的思想方法和嚴謹求實的學術態度，注重研究新時期文藝發展和文藝政策中出現的新情況、新問題，對新中國文藝政策發展歷史上的經驗教訓采取客觀、科學的態度，做到尊重歷史、著眼未來，較好地做到了思想性和學術性的統一，能夠代表目前國內該領域的最新研究成果。研究成果將大大深化對中國當代文學藝術發展規律的認識，同時也必將深化對黨和政府領導的文藝事業規律的認識，從而有助于促進社會主義文藝事業的繁榮發展。